ПРОИЗВЕДЕНИЯ ВОСПОМИНАНИЯ О ДОБУЖИНСКОМ ФОТОАЛЬБОМ

Мстислав Добужинский. Воспоминания

О Фокине и о работе с ним художника

 

284

 

С М. М. Фокиным, ранние петербургские постановки которого я почти все видел, мне в первый раз пришлось встретиться в общей работе для балета в 1914 г. в Париже. Тогда Фокиным уже были созданы в «русских балетах» Дягилева все самые замечательные его произведения в тесном сотрудничестве главным образом с Александром Бенуа и Бакстом, а также с Рерихом, Коровиным, Головиным и Анисфельдом.

«Русский сезон» 1914 г. в Париже был особенно блестящ: многие из этих прославленных балетов продолжали идти и в этом сезоне. Тогда же Фокин сделал еще четыре последние свои постановки у Дягилева: «Легенду об Иосифе» (декорации Серта1), «Золотого петушка»

 

285

 

(декорации Гончаровой), «Papillons»* и «Мидаса». Последние два балета и были поставлены с моим сотрудничеством.

Балет «Papillons» на музыку Шумана был за два года до этого поставлен Фокиным на Мариинской сцене. Декорации и костюмы в парижской постановке предполагались Бакста. Он успел сделать рисунки костюмов, но декорацию делать отказался: был тогда крайне переутомлен, нервничал, и, кажется, была какая-то очередная размолвка с Дягилевым. По его совету и по совету Бенуа Дягилев обратился ко мне. Еще в Петербурге я успел сделать эскиз и затем был вызван Дягилевым в Париж для исполнения декорации, которую там и написал с помощью искуснейшего О. К. Аллегри2.

У меня уже был театральный опыт в театре Комиссаржевской и в Московском Художественном театре, для балета же мне пришлось работать впервые.

Так как хореография Фокиным была уже приготовлена, тут у меня с ним не могло быть большого контакта — моя задача была лишь дать соответствующий «романтический» фон и сочетать цвета декораций с цветами костюмов Бакста; то, что мной было задумано, — лунный парк с храмиком Амура у озера и с двумя боковыми розовыми павильонами с освещенными окнами и сходами лестниц, счастливо совпало с мизансценами Фокина.

Этот прелестный его балет (который был как бы продолжением «Карнавала») имел большой успех и надолго остался в репертуаре3 дягилевских балетов1*.

В самом конце того же сезона 1914 г. в Париже мне пришлось сделать вторую работу в балете, и на этот раз уже в тесной связи с Фокиным, хотя и почти экспромтом, — декорации и костюмы к «Мидасу». Было всего 10 дней, чтобы ему сочинить и поставить балет, а мне сделать эскизы и по ним все выполнить5. Все мы находились тогда в особенном подъеме, энтузиазм Дягилева, который обожал подобные экспромты, заражал всех, но, помимо этого, было столько собственной энергии и задора, что этот фантастически короткий срок не смущал ни Фокина, ни меня. Я очень быстро «переварил» задачу, прослушал с Фокиным музыку Штейнберга, вчитался в «Метаморфозы» Овидия и предложил Фокину сделать постановку в духе кватроченто. Музыка в данном случае не обязывала ни к какому определенному стилю, и мне казалось это острее и проще, чем пускаться в мало мне знакомую область античной Эллады, тем более что это уже блестяще было использовано Бакстом во многих балетах, да и где было время, чтобы взяться за подобную задачу?

Фокин посвящал меня во все созревавшие у него планы, с которыми и встречались мои замыслы: пещеры центрального холма, вроде как в «Парнасе» Мантеньи, образы нимф и богов.

 

* «Бабочки» (франц.).

1* Перешел он впоследствии и в балет де Базиля и до сих пор держится в репертуаре «Русского балета в Монте-Карло»4. Показывается и все та же моя старая декорация, которая после стольких лет, конечно, потеряла уже совершенно свою прежнюю свежесть и краски.

 

286

 

Эта спешная и увлекшая меня работа шла в условиях очень трудных. Были всяческие задержки, но все препятствия были преодолены. Декорация была по своей конструкции очень несложной, и, увидев ее на сцене, Дягилев радостно говорил, что такой простой декорации у него еще не было. Ее превосходно написал по моему эскизу Н. Б. Шарбе, но готова она была лишь в день спектакля, а костюмы появились в «Grand-Opéra» только в антракте перед самой премьерой! Понятно, что было много волнений и страха и было много забавных историй. Но «il у a un dieu au théâtre»* — все сошло очень удачно6.

«Мидас» после Парижа был показан в Лондоне7, но в репертуаре Дягилева не удержался. Музыка, справедливо или нет, была сурово раскритикована прессой, и, как впоследствии мне признавался Фокин, она тут и не очень его вдохновила. А он всегда в своей хореографии исходил прежде всего от музыки. Между тем то, что создавал в этом балете Фокин, было чрезвычайно красиво: и танцы бывшей в полном своем расцвете Карсавиной — нимфы, и торжественное шествие судий-богов, и выход Аполлона с 9 музами, и группировки и позы дриад, гамадриад и ореад, которые поднимались неожиданным явлением из-за обломков скал на фоне «блаженных» мантеньевских далей.

Александр Бенуа в своей книге «Reminiscents of the Russian Ballet»** (London, 1939) посвятил следующие строки теперь забытому «Мидасу»: «Невнимание, оказанное этому балету, крайне незаслуженно. Правда, музыка „Мидаса“ далека от гениальности, но была все же приятной, а сам спектакль был очарователен и превосходного вкуса. Фокин создал хореографию в необычайно короткий срок, но, как часто у него бывает, эта „импровизация“ придала исключительную прелесть балету» (дальше следуют лестные для меня строки относительно декорации и костюмов).

Только через 27 лет после «Мидаса», в конце 1941 г., я снова объединился с Фокиным в общей работе для балета. За эти годы я участвовал в целом ряде балетных постановок8 и давно вошел в ставшую мне столь любимой область. В Лондоне я видел многие произведения Фокина последних лет — «Epreuve d’amour»***, «Дон Жуана» Моцарта, «Les Elements»**** Баха, «Золушку», а в Нью-Йорке — его новую версию «Золотого петушка», поразительного «Паганини» на музыку Рахманинова и веселую и остроумную «Синюю бороду», и во всем был прежний его всесторонний гений. Я был, конечно, счастлив его предложению поставить вместе новый балет на музыку Прокофьева для «American Ballet Theatre»9.

Мы оба, как потом друг другу признались, несколько опасались, что после стольких лет (целой жизни!) мы не найдем общего языка, что каждый из нас слишком установился в самом себе как художник и что не случится того, что так важно, — общего понимания и, главное, взаимной уступчивости. Но на деле у меня редко с кем образовывалось такое тесное сближение в работе, как с ним.

 

* В театре все-таки есть бог (франц.)

** «Воспоминания о русском балете» (англ.).

*** «Испытание любви» (франц.).

**** «Стихии» (франц.).

 

287

 

В подобном дружном сотрудничестве иногда нельзя вспомнить, кому принадлежит та или иная идея, и отпадает желание отстаивать свое только потому, что оно «свое». Так бывало у меня в лучшие моменты работы в театре со Станиславским, Немировичем-Данченко, Мих. Чеховым и в иных памятных случаях, так было и теперь.

Очень часто в современном балете декорация и ее конструкция сводятся к обычной традиции: боковым кулисам и заднику, чтобы дать наибольший простор движениям. Это мы видим нередко и в самых «передовых» постановках. Тут декорация является лишь живописным фоном для костюмов, увеличенным эскизом, «оживленной картиной» — что, конечно, может создавать большие красочные и декоративные эффекты, хотя не обязательно всегда театральные и гармонирующие с действием... Фокинские балеты всегда отличались режиссерской изобретательностью, план сцены и конструкция декораций требовали изобретательности и от художника. В этом балете задачи художника были непосредственно связаны с развитием драматического действия и потому были особенно сложными.

В основу задуманного Фокиным балета была положена им музыка С. Прокофьева, написанная к «Поручику Киже»10. Музыка эта для Фокина являлась гораздо значительнее сюжета «Киже», в сущности анекдота, и подсказала ему совершенно иное содержание балета11. Эту музыку мы прослушали много раз (по дискам Бостонского симфонического оркестра Кусевицкого), и я видел, что Фокин изучил каждый ее такт. В этой начальной стадии работы я еще раз мог убедиться, какой исключительной была музыкальность Фокина2*.

Это произведение Прокофьева действительно могло навеять целый ряд образов. В ней слышатся все время мотивы страданий и печали, которые сменяются то звуками военной музыки, то лирическими и мирными музыкальными картинами, то веселыми и плясовыми мелодиями; в конце снова звучит тема тоски, которая переплетается с живыми и бодрыми темами и в заключение замирает в безнадежности. Фокина «озарило» показать все это на сцене как смерть забытого раненого солдата, с его предсмертным бредом — видениями пережитого прошлого, — с его агонией и последней тягой к жизни.

Такова была канва созданного Фокиным балета, который вылился у него в своеобразную, стоящую особо в его творчестве форму. В этом произведении — балете и пантомиме одновременно — главное место отведено групповым танцам и сценам, и есть лишь одно центральное действующее лицо (если не считать фигуры Смерти) — Солдат. Балет этот можно назвать «балетом кордебалета» и в то же время «монодрамой», так как по существу, в идее, он представляет картины переживания одного лица.

Одной из технических и декоративных задач было найти способ незаметных и быстрых переходов от одних сцен к другим — от реальных к ви-

 

2* Многие, вероятно, не знают, что он изучил теорию музыки и занимался сам композицией.

 

288

 

дениям — во время самого действия3*. Нам обоим пришла мысль использовать в этих целях возможности прозрачного тюля; написанная на нем декорация может в зависимости от освещения «таять» и исчезать на глазах у зрителя, заменяться другой, видимой сквозь этот тюль и затем вновь «оживать». Мы применили также и эффект движения декораций во время действия — опускание и подымание их, чем, кстати сказать, сравнительно редко пользуются в современном театре. Все это могло придать известную иллюзию «видениям» солдата12 — появлению вместо пустынного поля («реального» фона его агонии) картины парада с подымающимся памятником, «всадника Смерти», встающего среди пашен, и сцены деревенской свадьбы.

Одновременно с этим конструкция двухъярусной сцены давала Фокину возможность, ставя хореографию в двух плоскостях, создать тот «контрапункт» двух одновременных действий, отвечающий и музыке, что явилось одним из замечательных его достижений в этой постановке.

После того как все задачи ясно вырисовались в эскизах и планах, мы самым тщательным образом разработали в связи с музыкой и хореографией все перемены декораций и освещения (их было более 20 в течение всего короткого балета). Фокин составил подробнейшую схему этих перемен и исчислил в минутах и даже секундах время каждого переодевания артистов во время действия (обязывало к этому недостаточное число танцующих). Балет создавался на моих глазах. Я присутствовал на всех почти репетициях и имел возможность видеть ту сторону работы Фокина, которая обычно скрыта от непосвященных: когда он в своем неизменном «светере», весь в поту и с клавиром в руках, испещренным заметками, устанавливал малейшие детали и все показывал сам, воплощаясь в каждую роль. Вся эта «миниатюрная» и кропотливая работа делалась им в самом тесном соответствии с каждым тактом музыки, и подобная четкость создавала всегда необычайно выдержанный стиль фокинской хореографии. Вместе с тем, что являлось всегда замечательным в его мастерстве, — эта «математичность» совмещалась с широтой и свежестью его композиций, куда он вкладывал весь свой темперамент и душу. В этой постановке я видел, что он требовал от исполнителей не только технического совершенства, но и душевной выразительности, которая была ценнейшей чертой всего творчества Фокина.

Было трудно найти название этому балету. Фокин хотел назвать его «Неизвестный солдат», но это могло показаться слишком специальным символом, вызывающим определенные ассоциации, и пришлось остановиться на названии «Русский солдат». Оно было уже темой балета, где представлена смерть солдата, не героя, а человека, жертвы войны.

При этом не было мысли подчеркнуть современность13 (на что могло намекать название). И без какой-либо безвкусной точки над «i» зритель свободен делать желаемые сравнения и выводы. Налет же историзма — тут была взята павловская эпоха (единственное, что оставалось от сю-

 

3* Тут я считаю нелишним подробно сказать о той «кухне творчества», которая обыкновенно остается неизвестной публике.

 

289

 

жета «Киже») и «пейзанские», несовременные и неэтнографические костюмы крестьян — как бы расширял и углублял тему человеческих страданий и смерти, все представлялось как бы через вуаль условного отдаления. Для этой же цели там, где надо было показать не реальность, а «сновидения», в мои декорации я ввел некоторые черты «игрушечности» (сцена парада на фоне кубиков казарменных зданий) или оттенок «лубочности» (сцена свадьбы с разноцветной избой в духе русских старинных народных картинок).

Очень странно, что этот балет, идея которого принадлежит всецело Фокину и который в жизни был его последним (если не считать «Елены Троянской» — этой постановки никто и не увидел на сцене), — весь был построен на теме Смерти, на борьбе с ней и на ее неизбежной победе. Когда перед постановкой «Солдата» высказывалось мнение, что балет слишком мрачен, что публике он не может понравиться, Фокин не шел ни на какие компромиссы и был, как всегда, в своем творчестве ясен и художественно честен. Как его ни уговаривали изменить финал, он не хотел никакого смягчения, ни тем более «апофеоза» умирающего солдата по той причине, что музыка к этому не давала решительно никакого повода.

Тесно и дружески занимаясь с М[ихаилом] М[ихайловичем], я имел случай видеть и всю подготовительную работу его и его поиски. Он говорил мне, что для тех сцен, где фигурируют жнецы и косари, он прочитал немало по агрикультуре, воспользовавшись случаем, чтобы узнать и эту область, и, шутя, хвастал, что теперь он осведомлен почти как агроном. То же было им проделано и по русскому фольклору (свадебные обряды), и по военному артикулу павловского времени. Так же и в других постановках, знакомясь с той или иной эпохой, ее стилем и бытом, он изучал предмет с подобным же вниманием и детальностью, и всегда шире, чем это требовалось для данного случая: так как, конечно, лишь зная больше, чем надо, возможно по-настоящему проникнуть в эпоху, почувствовать ее подлинный стиль и духовную суть, стать как бы ее современником и, главное, быть свободным в ее интерпретации. Фокин давал примеры чисто художественного, а не археологического подхода к источникам, когда именно глаз художника, откидывая все ему ненужное, умеет найти то сокровище, которое скрыто и от ученого глаза. Этим своим проникновением он поражал и специалистов.

Не только этот наш петербургский ретроспективизм роднил Фокина с тем, что определенно связано с именем «Мира искусства». Он как артист и реформатор балета родился и художественно вырос в том общем подъеме, когда в Петербурге создавалась неповторимая культурная и боевая атмосфера нашего художественного Возрождения, и сам он был одной из его активнейших сил, направленных «против течения»14.

Все то, что в творчестве Фокина развернулось в поразительно широкую картину, начато было им в Петербурге, в императорском классическом балете, плотью от плоти которого он был сам. Именно там впервые в живой пластике Фокиным было показано новое и свежее понимание античности, были воскрешены также по-новому и Египет, и древняя Русь, и очарование XVIII в., и поэзия эпохи романтизма. Фокин, инспирируе-

 

290

 

мый на первых шагах своей деятельности столь различными эпохами искусства, открыл в них и забытые, и совершенно новые элементы танца. В то же время, будучи сам чистокровным классиком, он в своей новой хореографии оставался верен самому прочному фундаменту балета — классике, но, очистив ее от рутины, вдохнул в нее душу и смысл и по-новому гениально оживил. Все это произвело революцию в балете и положило начало новой эре в русской, а затем и в мировой хореографии.

Дальнейший, самый замечательный период деятельности Фокина протекал почти все время за границей, где творчество его достигло своего апогея. Но и тут его искусство не только по своему источнику и корням, но и по духу оставалось неизменно русским искусством.

Фокина можно назвать художником в настоящем значении этого слова и по его непрерывному внутреннему горению. «Фокин — огонь», — говорил Бенуа. И на фоне нервозного и бездушного современного эстетизма он оставался настоящим русским художником, может быть, одним из последних могикан того русского искусства, одна из главных ценностей которого — честность, искренность и душевность. Многие идеи Фокина уже органически вросли в современную хореографию, но сберечь в неприкосновенности созданные им балеты как целые художественные произведения теперь, после его смерти, зависит лишь от исполнителей и руководителей. Станиславский сказал однажды: «Театр груб по природе», и действительно, каждый театральный человек знает, что малейшее ослабление «вожжей» опасно чрезвычайно, и когда нет живительной «единой воли», все фатально само собою грубеет. Техническая память отдельных танцоров и «коллективная память» ансамблей часто поражает своей точностью, но все-таки не гарантирует от ошибок. Очень часто бывает, что некоторые изменения в танцах возникают незаметно даже для исполнителей, понемногу сами собой утверждаются, и только сам автор хореографии может «восстановить истину». Творчество Фокина хотя и зафиксировано во множестве его заметок, планов и схем и увековечено в фотографиях и в фильмах4*, но весьма многое в его хореографии держалось именно его «вожжами», его живой памятью и освежалось его личным воздействием. Эта живая связь с Фокиным была самым крепким цементом в его постановках и вливала душу в балеты. Тем более хрупким кажется теперь оставленное им наследство, и только самое бережное и полное пиетета отношение к его творчеству может сохранить балеты Фокина в том виде, в каком они блистали при его жизни. Это остается единственной надеждой. Но сейчас, в тяжелых условиях художественной жизни русского балета за границей, надежда эта вызывает, к сожалению, очень тревожные сомнения.

Впрочем, невольно думается, что многое в том утонченном искусстве, которое представляет собой современный балет, к сожалению, недолго-

 

4* Драгоценные сведения о каждой работе М[ихаила] М[ихайловича] бережет и память В. П. Фокиной15, которая была непрерывно с начала его творчества самой близкой сотрудницей его постановок, была, как говорил М[ихаил] М[ихайлович], его «записной книжкой».

 

291

 

вечно, точно есть какие-то сроки жизни этих произведений... и это не потому, что в них, как мы видим на примере фокинских балетов, все неразрывно связано с личностью их творца и где столь многое зависит от нюансов внутренних переживаний: многие балеты Фокина, как «Шехеразада», «Карнавал», «Петрушка», требуют от всех участников того самого настроения, подъема и общего понимания, в которых они были создаваемы. Без этого, даже если и сохраняется их хореографическая форма, она остается лишь внешней оболочкой, и балеты лишаются их главного художественного смысла и очарования.

Но возможно ли требовать, особенно теперь, уже без их автора и вдохновителя, чтобы после стольких лет силами уже совершенно других людей нового поколения, с иной психологией и вкусом, — каждый раз могли воскресать и прежние видения «1001 ночи», и шумановская романтика, и гофманская поэзия петербургской «Арлекинады»? Можно ли ожидать, чтобы все это оживало на сцене с той же самой свежестью, остротой и ароматом, как это было у Дягилева при Фокине, Баксте и Александре Бенуа? Классический балет с его незыблемыми формами кажется единственно долговечным и в то же время могущим эволюционировать: многое в творчестве Фокина, одухотворившего классику, доказывает это, и несомненно, что новая хореография найдет еще множество источников вдохновения и «отправных точек» именно в области классического танца. В этой связи — залог и чистоты мастерства, и вечной неувядаемости балетного искусства.

 

Примечания:

 

443

 

Печатается по тексту кн.: Добужинский, с. 394-402.

Ранее напечатано: Новый журнал, 1943, кн. 6, под названием «О творчестве Фокина».

 

1 Серт Хосе Мария (1876-1945) — испанский театральный художник, живописец. В письме к Е. О. Добужинской от 29 марта 1914 г. из Парижа Добужинский рассказывал: «Я познакомился с приятелем Дягилева, Бакста и Бенуа, испанцем Сертом, он два раза сегодня был в мастерской, сам писать не умеет и волнуется [...] Серт — симпатичный господин, не очень молодой. Он пришел в восторг от моего эскиза» (эскиз декорации к балету «Papillons». — Г. Ч.) — ГРБ.

2 Аллегри Орест Карлович (1859-1956) — театральный художник, был преимущественно исполнителем. Работая вместе с Аллегри в мастерской парижской «Грандопера», Добужинский писал жене 29 мая 1914 г. из Парижа: «Мне очень приятно с ним работать вместе, он отличнейший человек и часто мне очень полезные вещи говорит по моей просьбе» (ГРБ).

3 ...балет ... имел большой успех и надолго остался в репертуаре... — Балет «Papillons» был возобновлен в Лондоне 30 августа 1936 г., декорацию исполнил сын художника Р. М. Добужинский.

4 Перешел он впоследствии и в балет де Базиля и до сих пор держится в репертуаре «Русского балета в Монтекарло». — Базиль (полковник де Базиль — псевдоним офицера Василия Григорьевича Вознесенского, 1888-1951) после смерти Дягилева организовал балетную труппу «Original Ballet russe». В 1933 г. вместе с Р. Блюмом создал «Русский балет Монтекарло» и с 1936 г. стал его единоличным руководителем. В 1936 г. Добужинский исполнил сценическое оформление балета «Коппелия» для этого театра. «Воспоминания о Фокине» Добужинский написал в 1943 г.

 

444

 

5 Было всею 10 дней, чтобы ему сочинить и поставить балет, а мне сделать эскизы и по ним все выполнить. — В письме к Станиславскому от 26 мая 1914 г. из Парижа Добужинский рассказывал: «А я совсем погиб в Париже: „коготок увяз — всей птичке пропасть“, и, несмотря на ужасные условия работы, безалаберность и уже совсем фантастическую спешку, был какой-то особенный подъем в работе. К счастью, хватало физических сил. Но я вижу Вашу улыбку и представляю, что Вы скажете, узнав, что я сделал всю постановку „Мидаса“ (одна декорация, 20 рис[унков] костюмов и бутафор[ии]) — в 12 дней. Как можно что-нибудь не только сделать, а продумать? И представьте, декорация оказалась написана (мне очень помогли), и костюмы сшитыми (принесли за 1/4 часа до спектакля), и балет сам совершенно сделанный (правда, его разучивали дольше). Разумеется, многое надо было переделать после первого спектакля, но многое непоправимо, и, конечно, все не так тонко, как надо было бы. Но пришлось выручать Дягилева, т[ак] к[ак] Бакст заболел» (Музей МХАТ, фонд Станиславского).

6 ...все сошло очень удачно. — В письмах к жене Добужинский рассказывает более подробно: «Душечка, хоть два слова от усталого твоего друга. Прошел „Мидас“, а как — ты уже знаешь утром из телеграммы моей. Что значит это чудо, я не понимаю [...] все оказалось хорошо! Занавес опустился под аплодисменты. Я стоял в кулисах с Фокиным, и, когда стали выходить артисты, Карсавина вытащила меня и Фокина, а второй раз выходили с Штейнбергом. Ну и признаюсь, это меня волновало, и, конечно, было необыкновенное чувство, и как жаль, что в зале этой огромной, среди этих тысяч людей, не было моего дружочка. Я все еще не верю, что так все сошло. Все, кто говорил со мной, говорят, было красиво и свежо и сей балет приятен. Но как же все это объяснить, но — не буду гордиться, дорогуша. У меня такое чувство, что это только от Бога и от незаметной молитвы близких дорогих» (письмо от 2 июня 1914 г. из Парижа. — ГРБ).

«Все сделано плоховато, и многого не оказалось. Представь — надул сапожник, так что вояки босые! Дягилев волновался очень, хотя не терял присутствия духа, ходил по уборным, убеждал не капризничать, и действительно, все паиньки. Чтобы скрыть наготу я [...] накупил на 100 фр[анков] шкурок (премилых!) и сам обвязывал ими хорошенькую Фроман. Карсавиной парик вышел нехорош, пришлось отменить стеклянную корону из-за опасности. Перед самым спектаклем было что-то безумное, я летал со сцены в уборные и назад. Бенуа помогал драпировать богов.

Больше всего боялся за ослиные уши, и представь, вышло удачно. Действительно, было чудо!! Все оказалось на местах, хотя антракт был, наверное, 3/4 часа, и публика начала стучать. Конечно, были дефекты, но публика не видела. Перед „Мидасом“ шел „Петрушка“, и остатки снега стали сыпаться в начале балета!» (письмо от 4 июня 1914 г. из Парижа. — Там же).

7 «Мидас» после Парижа был показан в Лондоне... — В том же 1914 г. и «Мидас», и «Papillons» шли в лондонском «Друри-Лейн».

8 За эти годы я участвовал в целом ряде балетных постановок... — Добужинский стал много работать для балета начиная с 30-х годов — сначала в Литовском государственном театре в Каунасе, затем в различных театрах Лондона, Монако. К концу 1941 г. Добужинский участвовал в создании 20 балетов, среди которых — «Раймонда», «Коппелия», «Арлекинада», «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Спящая красавица».

9 Я был ... счастлив ... поставить вместе новый балет ... для «American Ballet Theatre». — Добужинский ошибается: балет «Русский солдат» был поставлен балетной труппой «Метрополитен-опера» 23 января 1942 г. в Бостоне, а 6 апреля — в Нью-Йорке, в здании театра.

10 ...музыка С. Прокофьева, написанная к «Поручику Киже». — Имеется в виду кинофильм «Подпоручик Киже», поставленный по повести Ю. Н. Тынянова.

11 Музыка эта для Фокина являлась гораздо значительнее сюжета «Киже» ... и подсказала ему совершенно иное содержание балета. — Фокин писал: «Музыка, содержащая в себе плач и горе, смех и радость, хороводные игры, свадебные пляски, борьбу, смерть, подсказала совсем иной сюжет. Молодой русский солдат приносит себя, свои страдания, свою жизнь в жертву своей прекрасной Родине, которую он так любил и воспоминания о которой теснятся в душе его, когда, израненный, он

 

445

 

остается один среди бесконечного поля битвы» (Фокин М. Против течения Л., 1962, с. 54).

12 Все это могло придать известную иллюзию «видениям» солдата... — По этому поводу рецензент спектакля писал: «...Добужинский дал радостные, но как бы слегка притушенные краски, дабы оттенить нереальность воспоминания» (Сазонова Ю. «Русский солдат» в «Метрополитен-опера». — Новое русское слово, 1942, 30 окт.).

13 ...не было мысли подчеркнуть современность... — Некоторые факты заставляют сомневаться в этом. Во-первых, балет был посвящен «храбрым русским солдатам второй мировой войны» (Цит. по кн.: Фокин М. Против течения, с. 55). Во-вторых, несмотря на явный ретроспективизм сюжета, балет был воспринят публикой как прямой отклик на Великую Отечественную войну. Ассоциация была настолько ясной, что в театре появилась традиция устраивать после спектакля овации в честь Советской Армии. Это повлекло за собой неожиданный результат: и Фокина, и Добужинского правая американская пресса причислила к «стану большевиков» (см. письмо Р. М. Добужинского к Г. И. Чугунову от августа—сентября 1962 г.).

14 ...сам он был одной из активнейших сил, направленных «против течения». — О Фокине как реформаторе русского балета см.: Фокин М. Против течения. О тесном единстве творчества Фокина с идеями и стремлениями «Мира искусства» говорит Бенуа (Бенуа, т. 2, с. 464-478, 503-550).

15 Фокина Вера Петровна (1886-1958) — балетная актриса, педагог; жена М. М. Фокина.

 

Источник: Добужинский М. В. Воспоминания / вступ. ст. и примеч. Г. И. Чугунова. – М., 1987.