ПРОИЗВЕДЕНИЯ ВОСПОМИНАНИЯ О ДОБУЖИНСКОМ ФОТОАЛЬБОМ

О Добужинском. Статьи, критика, воспоминания

Г. И. Чугунов. М. В. ДОБУЖИНСКИЙ. МОНОГРАФИЯ

Заключение

 

231

 

Разлука с Родиной слишком очевидно сказалась на творчестве Добужинского в последующие годы его жизни. Речь идет даже не о том, что в новых условиях он не мог с прежней активностью проявлять свой творческий дар в тех разнообразных формах его выражения, к которым художник привык. Речь идет о самой сущности его произведений, которые никогда не достигали (да и не могли достигнуть) общественной значимости, нужности, наконец, глубины, неотделимых от лучших работ художника, сделанных в России и частью в Литве. И в книге, и в живописи, и в рисунке Добужинский, куда бы его ни забрасывала судьба, неизменно опирался на тот творческий потенциал, который накопил на Родине. Даже театральное творчество художника, в котором художественный уровень не снижался, чаще всего жило теми принципами, какие были выработаны еще в московских, петроградских и литовском театрах. Добужинский это отлично сознавал, оставив ряд высказываний в письмах Станиславскому и Немировичу-Данченко. Истоком же всей дальнейшей творческой и любой другой деятельности Добужинского послужила та духовная атмосфера, в которой он прожил первую четверть нашего века. Творчество художника этого периода являлось для него не только фундаментом, на котором лишь и могла строиться его художественная деятельность, но и неким недостижимым творческим эталоном.

По прихоти судьбы очутившись за океаном — в это время в Европе вспыхнула война, развязанная фашистской Германией, и Добужинский вынужден был остаться в Америке,— художник попал в сложные, неведомые ему условия художественной жизни, слишком далекие от тех, к которым он привык; в сущности, он так и не смог примириться с этими условиями: не случайно при первой возможности он уезжал в Европу, проведя там в 40-50-е годы около шести лет. Меньше, чем за месяц до своей смерти — 20 ноября 1957 года, — Добужинский должен был уехать из Европы. В. Франс вспоминает: «Под конец жизни, перед смертью, он просто боялся возвращаться в Америку. Там ему было душно»1. Узнав о кончине Добужинского, Бенуа писал: «[...] ему ужасно не хотелось бросать Париж (точнее, Европу) и снова окунуться в опостылую жизнь по ту сторону океана»2. А сам художник жаловался М. Рамбер: «Я только что приехал в Америку. О, мой друг! Попросите нас вернуться в Европу как можно скорее. С болью в сердце мы ее покинули [...]»3 Начисто лишенный так называемых деловых способностей, Добужинский так и не вошел в сферу американской жизни. В 1945 году ему предложили зафиксировать обреченные на исчезновение виллы и поместья финансовой знати, возведенные в Род-Айленде в XIX веке. Несмотря на все, казалось бы, возможности, никакой материальной выгоды из этого предприятия Добужинский не извлек. Все 125 пейзажей оказались собственностью заказчиков, а единственным гонораром художника был полный пансион, на котором он с женой жил в течение трех месяцев, затраченных на работу, и сверх того скромные суточные. Попадая на рауты этой «знати», он обычно покидал их, не находя с публикой ни общих тем, ни родственных мыслей, ни понятного языка. «Среди его друзей в Соединенных Штатах, — рассказывает В. М. Добужинский, — была семья С. В. Рахманинова, Михаил Чехов с женой, старик Гречанинов, Кусевицкий, Сомов (племянник художника), Балиева, Юркевичи и скульптор Дерюжинский»4.

Некоторые свои работы, хотя они и несли материальные выгоды, Добужинский прерывал, если обнаруживал, что для продолжения их должен поступиться своими художественными или эстетическими нормами. «Чрезвычайная скромность М[стислава] В[алериановича], — вспоминает Франс,— шла вразрез с общепринятой рекламностью. Так, например [...] он отказался принять заказ на оформление оперы «Фальстаф» в Лондоне только потому, что ему не давали достаточно времени для изучения периода пьесы Шекспира и для надлежащего выполнения эскизов. Такие халтурные условия были ему не по душе»5. Альтернативы, подобные истории с «Фальстафом», вставали перед Добужинским нередко. Условия существования в Америке породили новые, ставшие затем привычными законы художественной жизни. Одним из таких общепринятых обычаев было появление у всех известных деятелей культуры — художников, композиторов, музыкантов, актеров, поэтов — агентов, цель которых состояла в создании имени своему «хозяину». Такой агент заключал контракты, завязывал необходимые связи, доставал заказы и «обрабатывал» прессу. Знакомые и некоторые друзья Добужинского убеждали его воспользоваться этим верным путем для создания карьеры, но ни уговоры дру-

 

232

 

зей, ни обращения самих агентов с предложением своих услуг не поколебали художника. Он хотел, чтобы причиной его успеха было только его искусство, говорившее само за себя достаточно убедительно. Этот несколько смешной идеализм, по мнению одних его знакомых, честное и открытое, хотя и в достаточной степени «донкихотское», отношение к своему искусству, по мнению других, привело к тому, что Добужинского всю жизнь не покидали финансовые затруднения.

Неприятие Добужинским, человеком европейской культуры, американского образа жизни, конечно, чрезвычайно усложнило его художественную деятельность, хотя, разумеется, не могло ее нейтрализовать. Он сохранил почти такую же, как и раньше, творческую многосторонность — писал пейзажи, интерьеры, занимался монументальными росписями, гравюрой, работал в театре, кино и книге, однако его наиболее значительные произведения обычно связаны с русской или европейской культурой. В книге — это иллюстрации к «Левше» Лескова и к «Слову о полку Игореве», в театре — сценография «Хованщины» и «Сорочинской ярмарки» Мусоргского, «Грозы» Островского, пьес Чехова, «Войны и мира» и «Любви к трем апельсинам» Прокофьева, «Кавказского пленника» Хачатуряна, «Евгения Онегина» Чайковского, «Копеллии» Делиба, «Жизели» Адана...

Особенно нужно отметить его совместную с Фокиным работу над постановкой балета «Русский солдат» на музыку Прокофьева к кинофильму «Подпоручик Киже»; балет был посвящен «храбрым русским солдатам второй мировой войны»6 и закончен в январе 1942 года. Хотя тема постановки была ретроспективной (его действие приурочено ко времени Отечественной войны 1812 года), она воспринималась как прямой отклик на Великую Отечественную войну,

 

233

 

и публика с готовностью приняла этот исторический параллелизм. Такие сцены, как появление среди светлых русских полей громадной коричневой смерти с косой в руках, ясно доносили подтекст спектакля. Постановка произвела огромное впечатление на американского зрителя. Ассоциации с борьбой советского народа против фашистов были настолько ясными, что появилась традиция устраивать после спектакля овации в честь Советской Армии. Это повлекло за собой неожиданный результат: правая американская пресса и Фокина, и Добужинского причислила к «стану большевиков». Демократическая же печать восторженно приветствовала спектакль.

Нападение гитлеровской Германии на Советский Союз потрясло художника и сильно отразилось на его творчестве. Добужинский принял деятельное участие в содействии борьбе советского народа. Он выполнил ряд плакатов, связанных с Великой Отечественной войной или непосредственно к ней обращенных, часто жертвовал свои произведения в помощь Советскому Союзу. Борьба нашего народа вдохновила художника на создание произведений, в том числе и балета «Русский солдат». Особенно остро переживал Добужинский героическую трагедию своего родного города Ленинграда — блокаду, голод, страдания людей — и гордился их волей и несгибаемой стойкостью. Большое впечатление на Добужинского произвела Седьмая (Ленинградская) симфония Д. Д. Шостаковича; в 1942-1943 годах он исполнил цикл акварелей, навеянных музыкой симфонии. Горящие поля с противотанковыми заграждениями, леденящая стужа Дороги жизни с гордыми силуэтами Исаакия и колокольни Петропавловского собора, город-герой — таковы сюжеты этих работ. Глубиной чувства, обобщенностью художественных образов, суровой и героической романтичностью, трагедийностью и остро выраженной болью за город и его людей эта серия достойна войти в славную художественную историографию блокадного Ленинграда.

Через много лет художник вернулся вновь к теме своего любимого города и силой только своего творческого воображения сумел создать убедительный трагический образ осажденного Ленинграда.

В работе над этой серией у Добужинского родилась мысль о постановке балета на музыку симфонии Шостаковича. Вместе с хореографом Л. Ф. Мясиным художник написал либретто балета и выполнил несколько эскизов декораций. И хотя балет не был поставлен, попытка первого сценического воплощения музыки Шостаковича раньше, чем через год после ее первого исполнения в блокадном Ленинграде, несомненно, знаменательна.

Среди редких графических работ, исполненных в 40-50-е годы, наибольший интерес вызывают рисунки Добужинского к «Слову о полку Игореве». Графическая интерпретация текста решена исключительно элементами чисто оформительской графики, в которых почти не отражается фабула поэмы; ее графическое оснащение состоит из буквиц, концовок и множества виньеток. Используя темы и образы древнерусской миниатюры и книжной орнаментики, художник создал произведение, близкое духу поэмы и ее стилю.

Оформление построено на строго продуманном ритме графических масс и объемов. Такое решение графического ансамбля обусловлено самой поэмой, рождено любовью к ней и величайшим уважением к автору. Художник обращает на себя внимание лишь в тех местах книги, где восприятие читателем текста естественным образом прерывается, то есть в конце одной главы и в начале следующей. Затем он предоставляет читателю некий «отдых», но не выключает его из круга графических образов, наполняя текст виньетками.

Основополагающий принцип подобного построения книги существовал издавна, но такую завершенность в воплощении этого принципа, логическую продуманность всего графического организма книги (поражающую тонкостью отношений) в искусстве книги можно встретить не часто.

И все же работ, подобных акварелям блокадного Ленинграда, эскизам декораций к «Русскому солдату» или иллюстрациям к «Слову о полку Игореве», работ, в которых художник был кровно заинтересован, которые создавались велением сердца, энергией души, а не только профессиональным умением, было в 40-50-е годы не столь уж много. Его удивительный графический талант, мастерство рисовальщика и гравера, по сути дела, не нашли в Америке полного выражения. Живописные и акварельные пейзажи редко покупались, и потому художник, не имевший иного материального источника, кроме своего творчества, сравнительно редко писал станковые работы. Публика и большая часть прессы воспринимали его как театрального художника. Городской пейзаж и книжная графика Добужинского никого не интересовали, история его творчества никому не была знакома. Причинами этого было и отрицательное отношение американцев к разносторонней деятельности художников, и большая, нежели в театре, труд-

 

234

 

ность получения графического заказа, и, что, может быть, самое главное, — общая тяга к произведениям беспредметного искусства и к другим художественным направлениям, характерным для того времени. Работы Добужинского, построенные на крепкой реалистической основе, с передачей форм окружающего мира, казались произведениями вчерашнего дня7. Нет нужды, что они были нередко эмоционально богаты, полны тонкого юмора, философской мысли или фантастики, — они были не модны и поэтому не вызывали интереса у широкой публики.

Но даже то, что ему удавалось делать, едва ли могло вполне удовлетворить самого Добужинского. Его работы отличались подлинной профессиональностью, в них нередко решались композиционные, живописные и иные задачи, иногда более сложные, чем в произведениях русского и литовского периодов, но в них исчезло то, что тесно связывало их со зрителем. Идеи, лежавшие в основе петербургских пейзажей, иллюстраций к прозе Достоевского или автолитографий Петрограда, принадлежали Добужинскому в той же мере, как и зрителям его произведений. Вот этой внутренней общности со зрителем и не хватало художнику. Она еще была заметна в его литовском творчестве, но в американском ее не было уже и в помине. Тот мир, в котором пришлось жить художнику, был так же далек ему, как его собственный мир далек американскому зрителю.

Склонный всегда к педагогической деятельности, Добужинский преподавал и в Париже, и в Лондоне, и в Нью-Йорке, но сколь скудны были плоды этой его работы в сравнении с тем, что он сделал в этом отношении в России!8 Художник понял, что сохранить в себе творческие силы, живя на чужой земле, можно было только

 

236

 

при условии связи с отечественной культурой. Эта внутренняя и неразрывная связь была ясной для всех, кто хорошо знал Добужинского. Английский искусствовед А. Хаскел рассказывает: «Добужинский нес в себе, где бы он ни был, острую тоску по русской земле и русской культуре. Он познакомил меня с Медным всадником, с небом и гаммой красок Петербурга — Ленинграда за много лет до того, как я побывал там, и настолько живо, что я приветствовал город, как старого знакомого. И вместе с тем это глубокое единство с Россией не помешало ему создать рисунки, в которых схвачено редкое чувство атмосферы Лондона, Парижа, Нью-Йорка и других городов»9. Об этом говорит в своих воспоминаниях М. Рамбер, и об этом же в связи с вопросом о судьбе творческого наследия Добужинского пишет его старший сын Ростислав Мстиславович: «И в Америке, и в Европе некоторые музеи уже закидывали удочку о передаче им отцовского наследства. Но это не соответствовало бы ни отцовскому неоднократно высказывавшемуся мнению о принадлежности плодов его творчества России, ни нашему, семьи, глубокому убеждению, что творчество отца было и осталось до конца русским и что, конечно, только в России оно найдет [...] тот настоящий широкий отклик, без которого оно останется практически мертвым словом или «гласом вопиющего в пустыне». Конечно, только Россия останется настоящей «матерью» моего отца (Литва оказалась «мачехой» без привязанности и любви)»10.

К советскому искусству, которое Добужинский мог видеть, он относился чрезвычайно заинтересованно. Рассказывая о выставке советской графики в Париже, он писал: «На выставке я, действительно, увидел влияние «Мира иск[усства]», — много подражаний Митрохину, Лансере, мне (в обложках особенно). Я должен был сказать: [...] Ищите другого, довольно этого «Мира искусства», но не сказал, лучше пусть это, чем бесформенное и никому не понятное non objective art11, к которому [...] всех там, не дай Бог, потянет»12. М. Рамбер, участница встречи Добужинского с деятелями советского балета в Лондоне, сообщает: «Беседа [...] была в высшей степени интересной и трогательной [...] Чувствовалось совершенно отчетливо при этой встрече внутреннее родство, общность художественных интересов и глубокое взаимное понимание двух поколений русских художников»13 (подчеркнуто мною. — Г. Ч.).

В связи с упоминанием Добужинским беспредметного искусства следует пояснить его к нему отношение. В письме Ю. П. Анненкову он писал: «То, что я делаю, меня в душе редко удовлетворяет (разве иные рисунки), и многие я хотел бы уничтожить [...] То, что художника от реализма может тянуть к чему-то иному, а в наше время к беспредметному, — явление это знакомое и давнишнее, многие этому подвержены, я тоже», но «уж очень страшно и в конце концов утомительно, что современное искусство все лишь опыты или фокусы. Правда, во многом, и в подсознательном, и в бредовом, и в случайном, что вошло в сферу творчества, повсюду есть свои ценности, но пестрота везде ужасающая, и неизвестно, что хорошо, что плохо, что останется, что станет хламом завтра.

И вот мне кажется — не случится ли сюрприза? Не произойдет ли поворота на 180° от беспредметности? Не возникнет ли снова позыва к натуре, все к тому же вечному источнику всего (но, конечно, другому, какому-то новому, освежающему реализму)? [...] В искусстве же, которое есть непосредственное деяние рук человеческих (пока оно не есть еще произведение механического робота), — тем более естественно, чтобы запечатлевался и след этой человеческой руки, и образы создавались бы, как творец создал мир: по образу и подобию творящего, т. е. в пределах натуральных форм природы! Словом, я хочу сказать, что только натура, вероятно, и спасет [...]

Мне кажется, что беспредметное искусство — пусть это парадоксально — только тогда «оправдывает» себя и находит свое настоящее место, когда оно становится предметом: когда перестает играть не свою роль, перестает быть станковой картиной в раме (что именно и вызывает недоумение и злобу), а делается ковром, вышивкой и чем угодно. Доказательств много, доказал это и Пикассо, став делать свою замечательную керамику (куда более замечательную, чем фактура его живописи!). Все это ясно, потому что non objective art по самой сути своей есть орнамент, узор, загогулина...»14.

Таким образом, несмотря на общую тягу американских художников к беспредметному искусству, Добужинский оставался на позициях реализма. Его творчество служит примером того, как широко и разнообразно может быть реалистическое искусство. Его приверженность натуре очевидна, а в замечании по ее поводу, высказанному в письме Анненкову, легко заметить пророческую догадку, ибо сейчас уже ясно, что в современном мировом искусстве все с большей очевидностью и настойчивостью растет интерес к натуре, и можно с серьезным основанием предположить, что рождается какая-то новая грань реализма.

 

237

 

Возвращаясь к связи творчества Добужинского с родной культурой, необходимо подчеркнуть, что абсолютное большинство театральных постановок, в которых он участвовал, — это пьесы, оперы и балеты русских и советских авторов, почти все графические работы были созданы к произведениям русских и советских писателей. Связь с Родиной проявилась и в многочисленных воспоминаниях, посвященных, в сущности, все той же России. И все же — это нужно повторить со всей определенностью — основным и наиболее значимым в творчестве Добужинского осталось то, что он сделал в России и частью в Литве. Это касается не только творческих итогов, но и всей его деятельности — художественной, общественной, педагогической.

 

Примечания:

 

237

 

1 В. И. Франс. Воспоминания о Добужинском.

2 Письмо А. Н. Бенуа И. Э. Грабарю от 27 декабря 1957 г. — Цит. по. Александр Бенуа размышляет... М., 1968, с. 664.

3 Письмо М. В. Добужинского М. Рамбер от 25 октября 1957 г. — Цит. по: М. Рамбер. Воспоминания о М. В. Добужинском.

4 В. М. Добужинский. Воспоминания об отце.

5 В. И. Франс. Указ. соч.

6 М. М. Фокин. Против течения. Л, 1962, с. 55.

7 Попытки Добужинского по приезде в Америку работать в иных художественных направлениях (сюрреализм, беспредметное искусство) не имели продолжения и воспринимаются эпизодом в его творчестве.

8 За долгую педагогическую практику в России и Литве Добужинский воспитал многочисленных учеников — графиков, живописцев, театральных художников; среди них — Г. С. Верейский, В. А. Милашевский, Н. П. Акимов, Б. П. Попов, М. Ф. Домрачев, Г. И. Нарбут, В. П. Белкин, С. М. Колесников, М. Булака, А. С. Шендеров, М. З. Шагал, Н. JI. Бенуа, Ю. Ю. Черкесов, В. Палайма, В. А. Гринберг, И. Кузьминскас, С. Б. Юдовин, Е. М. Бебутова. Среди советских художников немало и таких, которые, не учась у Добужинского, тем не менее обязаны ему очень многим в их творчестве. Для примера можно вспомнить крупного театрального художника В. В. Дмитриева, любившего говорить: «Все мы вышли из Добужинского».

9 Арнольд Хаскел. Воспоминания о М. В. Добужинском.

10 Письмо Р. М. Добужинского Г. И. Чугунову от 18 сентября 1971 г.

11 Беспредметное искусство (франц.).

12 Письмо М. В. Добужинского В. И. Франсу от 30 июля 1956 г. — Собрание Г. И. Чугунова, Ленинград.

13 М. Рамбер. Указ. соч.

14 Письмо М. В. Добужинского Ю. П. Анненкову от 28 августа 1950 г. — Собрание наследников М. В. Добужинского, Париж (ксерокопия — в собрании Г. И. Чугунова).

 

238

 

ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ

 

БАДТ — Большой академический драматический театр им. М. Горького

БДТ — Большой драматический театр

ГАТОБ — Государственный академический театр оперы и балета Литовской ССР

ГПБ — Государственная Публичная библиотека им. М. Е. Салтыкова-Щедрина

ГРБ — Государственная республиканская библиотека Литовской ССР

ГРМ — Государственный Русский музей

ГТГ — Государственная Третьяковская галерея

ГЦТМ — Государственный центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина

МХАТ — Московский Художественный академический театр им. М. Горького

МХТ — Московский Художественный театр

Товарищество — Товарищество передвижных художественных выставок

ЦГАЛИ — Центральный государственный архив литературы и искусства

 

Источник: Г. И. Чугунов. М. В. Добужинский. Монография. – Л.: Художник РСФСР, 1984. – 300 с., ил.