ПРОИЗВЕДЕНИЯ ВОСПОМИНАНИЯ О ДОБУЖИНСКОМ ФОТОАЛЬБОМ

О Добужинском. Статьи, критика, воспоминания

Г. И. Чугунов. М. В. ДОБУЖИНСКИЙ. МОНОГРАФИЯ

Глава II. За границей. 1889–1902

 

16

 

Второй период художественного образования. Школы А. Ашбе, Ш. Холлоши. Поездка в Париж. Итоги обучения в мюнхенских школах. Возвращение в Петербург. Графическая деятельность в журнале «Шут». Связь с «Миром искусства»

 

17

 

В Мюнхене Добужинский выбрал школу Антона Ашбе. К тому времени творческие цели еще не были окончательно ясны самому художнику. Отец, бывший для него всю жизнь авторитетом, мечтал видеть в нем исторического живописца, сам Добужинский хотел стать портретистом, но увлекался также пейзажем и книжной графикой (еще в детстве его интересовали шрифты). Кроме того, все те школы и мастерские, которые к тому времени прошел Добужинский, не сумели утвердить его в каком-либо определенном художественном мировоззрении. Нет худа без добра: он оказался не связанным никакими догмами и мог свежо и непосредственно воспринимать как новые взгляды на искусство, так и новые методы художественной практики.

В конце 1890-х годов школа Ашбе переживала расцвет. В ней учились люди различных национальностей, среди них было много русских. В разные годы там обучались И. Э. Грабарь (одно время он вел собственное отделение школы, превратившись из ученика в преподавателя), Д. Н. Кардовский, Д. А. Щербиновский, М. В. Веревкина, А. Г. Явленский, А. А. Мурашко, В. В. Кандинский и многие другие. Сам Ашбе, будучи неплохим живописцем и виртуозным рисовальщиком, оставался все же среднего уровня художником. Но, по всем отзывам, он был прекрасным, умным педагогом.

Как у каждого крупного преподавателя, у Ашбе была своя система, простая и цельная1. Сущность ее сводилась к свободному, художественному отношению к натуре. В отличие от многих школ и академий, Ашбе учил видеть в натуре не цель, а лишь средство выражения. Конкретным приемом его метода было обобщение формы. Он учил строить ее «большими линиями», которые должны поглощать мелкие детали, выявляя сущность формы; «... это был отличный прием против дилетантского и близорукого копирования с натуры, и действовал он «освежающе»2, — вспоминал Добужинский. «Большая линия» и «большая форма» лежали в основе преподавания Ашбе. Не менее значительным был «принцип шара», учивший построению формы: «... Ашбе заставлял смотреть на голову, как на шар, из которого выступают и в который вдавливаются отдельные части лица — «маски», и учил светотень распределять на рисунке головы соответственно распределениям силы теней и рефлексов на шаре. При этом, анализируя форму человеческой головы, Ашбе ее трактовал, как многогранник, с передними, боковыми и промежуточными плоскостями, и эта «геометричность» заключала в себе уже зачатки будущего кубизма (хотя слово это тогда еще не произносилось). Я помню в школе работы некоторых учеников, рисовавших только одними прямыми линиями, — подобие будущих кубических рисунков. Но на это смотрели не как на самоцель, а лишь как на упражнения и опыты. В этой «системе Ашбе» самым ценным было обобщение и упрощение форм, и для меня, как и для всех новичков, это являлось действительно новым и свежим словом, тем более по сравнению с тем, что делалось в это время в России и вообще во всех академиях, где ограничивались лишь фотографической копией с натуры»3.

Новый для Добужинского принцип обобщенного построения формы очень быстро и органично вошел в его художественную практику. Если в первой работе, сделанной в школе Ашбе, — портрете старухи-натурщицы (1899) — еще заметна робость в построении «большой формы», то в следующих не осталось и следа от старой дотошной детализации. Линия становилась все более решительной, а форма обобщенной.

В школе Ашбе процветал рисунок углем на шероховатой бумаге. Уголь показался художнику в первое время благодарной техникой, и, действительно, он избавлял от надоевшей штриховки, им можно было легко сделать необходимый тон светотени. Сама техника уже вела к живописности, что отвечало стремлениям Добужинского тех лет. В том же, 1899 году в серии натурных зарисовок Добужинский широко использует живописные возможности угля. Главным компонентом его работ стала уже не линия, а пятно. От таких «живописных» рисунков вполне естественным был переход к масляной живописи — ею Добужинский стал заниматься преимущественно в самом начале 1900 года.

В отличие от рисунка, живопись, культивируемая у Ашбе, долгое время не давалась Добужинскому. «Живопись, которая царила в школе Ашбе, — рассказывает Добужинский, — мне совсем не нравилась — все писали ярко, густо накладывая краски, причем Ашбе требовал «nur mit großen Pinseln arbeiten»4 и чтобы тонкие штрихи делались краем широкой кисти, а мелких кистей не признавал вовсе. Он диктовал при этом, чтоб не смешивали красок на палитре («получается-де грязь»), а чтоб разные краски черпали с палитры прямо на кисть, которые и соединялись бы в общем мазке. Тогда живопись будет сиять «nämlich als Diamant»5, как он уверял, и играл при этом своим бриллиантовым кольцом на мизинце с длиннейшим ног-

 

18

 

тем («nämlich» было его любимое словечко). Этот ловкий прием казался мне фокусническим трюком и мне никак не давался»6. Такая живопись, в сущности, близкая позднему импрессионизму и передовая для школ и академий того времени, не находила у Добужинского искреннего отклика, и это существенно влияло на его успехи. Несколько позже художник понял, что прежде всего отталкивало его от такой манеры, — грубость формы, слишком небрежная ее обобщенность и, главным образом, отсутствие общего тона. Но то были только внешние причины неприятия им методов живописной практики в школе Ашбе. Причина внутреннего противодействия этим методам таилась в особенностях таланта Добужинского, основа которого была не в чистой живописности, как, например, у К. А. Коровина, а в сложном сочетании графического и живописного начал. Отсюда его естественным путем к живописной гармонии явился прием тональной построенности.

Почувствовав сомнения, Добужинский решил оставить Ашбе. К началу лета 1899 года он перешел в мастерскую другого известного мюнхенского учителя — Шимона Холлоши. Школа Холлоши уезжала на все лето на юг Венгрии, в маленький городок Надьбанья, где впервые и начал заниматься Добужинский у нового учителя.

В нашей литературе очень мало сведений о мастерской Холлоши7. Почти единственным рассказом о ней пока являются записки Добужинского. Вспоминая о том, что в Венгрии ученики Холлоши писали исключительно на пленэре, Добужинский рассказывал: «Так как работали на рассеянном свете, задачи для меня были совершенно новы, Холлоши все время толковал о «чувстве» формы. Он при том остерегал от излишнего подчеркивания (nicht übertreiben8), остерегал и от сухости и замученности и все время напоминал и требовал, чтобы линии, штрих, мазок были «свежими». Все, что он говорил, — с большим жаром и искренностью (часто указывая на сердце и стуча в грудь) — было гораздо тоньше, чем корректура Ашбе. Он превосходно анализировал форму (особенно интересны были его схемы носа и глаза). Благодаря его горячим внушениям все работали очень усердно. Он внушал внимательно вглядываться в характерное и индивидуальное. В противоположность Ашбе он не предлагал никаких готовых формул и в этом отношении был совершенно чужд академизму. Школа Ашбе со своими рецептами по сравнению со школой Холлоши могла, действительно, казаться по-своему академической. То, что Холлоши при этом говорил нам о «впечатлении», больше всего приближало нас к сущности импрессионизма.

Я впервые у него понял значение тона в живописи. Чистые краски, которые процветали у Ашбе, тут были изгнаны, и то, что мой новый учитель мне говорил, было действительно освежающим. Технических указаний Холлоши почти не давал, предоставляя самим ученикам находить технику писания, и этому мы учились друг у друга. Кроме того же угля, которым рисовали у Ашбе, в школе было в ходу писание красками в одном каком-нибудь цвете (обычно бралась жженая умбра), и светлые места или вытирались тряпкой со скипидаром или же это делалось с помощью белил. Такими приемами я сделал несколько голов.

В Мюнхене было в ходу модное словечко «Kitsch», означавшее безвкусицу, подделку под искусство и эффектничание и вообще претенциозную «дешевку». Поэтому оно было ругательным словом. Холлоши воевал с малейшим про-

 

19

 

явлением этого «кича» и жестоко высмеивал всякий «шик» и желание сделать «картинку». Школа Ашбе поэтому третировалась тут как гнездо «кича».

Ученики обожали Холлоши. Во всем, что он говорил с таким искренним убеждением, сказывался настоящий артист. Как теперь я представляю себе, судя по его пейзажам, которые он мне показывал, он довольно близко стоял к французам — скорее всего, к Писсарро или Будену. Хотя то, что он сам писал (как это нередко бывает у подобных ему энтузиастов — я вспоминаю Ционглинского!), было ниже того, что нам он давал, и того, что носил в себе.

В школе было около 26 человек, больше всего венгерцев. Из них особенно отличал Холлоши Мессароша — весьма странно и уродливо рисовавшего, хромого венгерца Ягельсбахера, действительно очень талантливого и темпераментного художника (впоследствии я видел его зрелые произведения в репродукциях). Из России, кроме нас с Клементьевым и Садковского, училась маленькая армянка из Астрахани Сергеева, очень способный, веселый Гольдштейн и тот самый Зиновий Гржебин, который впоследствии совсем оставил живопись и который так много сделал замечательного в России в издательском деле («Жупел», «Шиповник» и т. д.)»9.

Новый взгляд на натуру, новые технические приемы и особенно то ощущение настоящего искусства, которое было свойственно Холлоши, его способность гореть искусством и зажигать других сильно повлияли на Добужинского. Он с большим увлечением принялся работать маслом. Для этюдов этого времени характерны поиски общего тона, интерес к цветовой композиции, к фактуре живописной поверхности («Портрет жены у керосинки», 1900). Удачнее других был этюд «Сарай» (1900), колорит которого строго построен тональными отношениями.

 

В конце лета в связи с рождением ребенка Добужинские переехали в Мюнхен. Осенью художник начал посещать возвратившуюся к тому времени мастерскую Холлоши, но помещение, где она располагалась, было маленькое и темное, Холлоши появлялся редко, и Добужинский решил перейти опять к Ашбе, где условия работы были несравненно лучше.

Новый период обучения у Ашбе совсем не был похож на прежний. Добужинский писал чаще всего маслом с учетом всех нововведений, воспринятых у Холлоши, и старательно избегал указаний Ашбе10. Его занятия стали явно носить характер самостоятельного изучения натуры (потребность в которой и была главной причиной посещения школы), и хотя они были далеко не систематичны, все же дали чрезвычайно много для его художественного образования.

Опираясь на опыт пленэрной работы в Венгрии, Добужинский уже осенью выполнил ряд значительных произведений. Среди них одним из самых интересных является большой этюд «Мюнхен. Мастерская школы А. Ашбе» (1900). Живописное решение носит декоративный характер. Фигуры работающих у мольбертов очерчены двумя-тремя смелыми мазками. Желтое пятно за громадным окном — лишь намек на осеннюю листву дерева. Организация пространства решена и линейно и живописно, но с заметным преобладанием линейного принципа. Живописная глубина построена очень просто: наиболее темный цвет переднего плана — и наиболее светлый самого дальнего. Линейное построение сложнее, оно решено ритмом повторяющихся очертаний окна и абажура, дающим ощущение внутреннего движения. Композиция, основанная на этом ритме, поддерживается вер-

 

20

 

тикалью стены (типичный прием будущих композиционных построений Добужинского).

Таким образом, в этой работе отчетливо выступили черты дарования художника — сложное сочетание живописного и графического начал при главенстве последнего, декоративность и композиционный талант. Картина интересна и проявлением сущности художника. Необычная точка зрения — сверху — на громадную мастерскую, большой железный абажур на переднем плане, маленькие фигурки людей, написанные извивающимися мазками, — все это придало работе отчетливо выраженную остроту — характерное качество художника.

Зимой 1900/01 года Добужинский продолжал интенсивно изучать историю искусства, главным образом по Рихарду Мутеру, посещал мюнхенские музеи, где часто бывали выставки современной живописи. В Мюнхене он регулярно читал петербургский журнал «Мир искусства», в рисунках которого должен был обнаружить общность со своими вкусами. Известно, что мюнхенский модерн явился частью той основы, на которой возросла графика журнала. Быть может, еще тогда у Добужинского возникло желание объединиться с мирискусниками. Во всяком случае, в Мюнхене он сблизился с И. Э. Грабарем. Это знакомство имело большое значение для Добужинского.

К тому времени Грабарь уже отошел от школы Ашбе и занимался изучением технологии живописи, стремясь повысить интенсивность и цветосилу красок. Это был всесторонне и глубоко образованный человек, прекрасно знавший как историю искусства, так и новейшие его течения на Западе. Он был связан с петербургскими художниками из объединения «Мир искусства» и горячо и убежденно их поддерживал. Добужинский стал постоянно бывать у Грабаря, последний также был частым гостем в доме Добужинского. Постепенно Грабарь стал для Добужинского настоящим учителем и наставником, авторитетным во всех вопросах искусства. Добужинский показывал Грабарю все свои работы и верил в непогрешимость его советов11.

«Грабарь стал приходить к нам, — рассказывал Добужинский, — и заинтересовался моими работами. По-видимому, тогда он как будто уже в меня «поверил», и это очень меня окрыляло. Незаметно, иногда намеком он открывал мне очень много нового и постепенно делался моим настоящим «ментором в искусстве»12. Добужинский высоко оценивал роль Грабаря: «Грабарю я был обязан весьма многим в моем художественном развитии [...] он постоянно давал мне самые ценные указания. У него был особенный педагогический дар — угадывание самых слабых сторон своего ученика и умение подсказать именно то, что самому чувствовалось еще смутно. При этом он был безжалостно строг, что также было полезно. Особенно он добивался от меня стремления к тому, что называется «мастерством». Кроме того, его беседы, при его необычайно серьезных познаниях, вообще расширяли мои взгляды и образовывали меня»13.

По свидетельству Э. Ф. Голлербаха, Добужинского коснулось общее увлечение прерафаэлитами14. Однако в его творчестве их влияние незаметно (да и маловероятна сама возможность этого), а сам Добужинский только упоминает о них в своих мемуарах. Гораздо больший интерес испытывал он к немецкому искусству, известному под названием «мюнхенский модерн». «Я начинал просвещаться в европейском искусстве, — писал он, — но больше в тогдашнем немецком»15.

Особенности детства и юности сильно развили романтические свойства его души. Отсюда

 

22

 

вполне закономерным представляется его увлечение А. Альтдорфером — из старых художников и А. Бёклином и Ф. Штуком (что было, впрочем, характерно для русского интеллигентного общества) — из современных. Интерес к последнему, по признанию художника, начался еще в Петербурге16. Вызывали симпатии и некоторые пейзажисты, «особенно стилизатор Лейстиков и школа «Ворпсведе»17. Наряду с романтическими настроениями и оттенком сентиментализма, Добужинского привлекала символика, свойственная многим немецким художникам.

Самое же сильное влияние оказали на него не живописцы, а графики — Ю. Диц, печатавшийся в журнале «Jugend», и особенно Т. Т. Гейне, художник сатирического журнала «Simplizissimus». Их графическая культура импонировала Добужинскому, а социальная направленность вызывала явное сочувствие. Но, пожалуй, не меньше привлекала его легкая символика, придававшая таинственность и широту смыслу рисунков. Именно журнальная мюнхенская графика, символический характер которой не мешал разглядеть ее утилитарно-временные цели, оказалась наиболее близкой Добужинскому.

Не только интерес к идеям современности, но и органическая приязнь художника к здоровым формам жизни нередко влияли на его отношение к явлениям искусства. Поэтому он «не принял» О. Бёрдсли — кумира мирискусников. Его болезненное и анемичное в своей сущности творчество, лишенное непосредственной связи с живой жизнью, оказалось далеким Добужинскому.

В увлечении мюнхенским искусством проглядывают общие корни графической культуры Добужинского и основных членов «Мира искусства». И хотя вскоре, после знакомства с французскими импрессионистами, Добужинский как будто разочаровался в немецком искусстве, связь с ним оставалась в его творчестве еще весьма долгие годы.

У Грабаря было собрание гравюр японских художников XVII века, с которым познакомился Добужинский, признававшийся позже, что «японское искусство тут впервые меня «укололо»18.

По совету Грабаря, Добужинский некоторое время посещал небольшую студию А. Г. Явленского, от уроков которого он получил меньше, чем от общения с «этим весьма культурным художником и очень милым человеком»19.

Заметное влияние на взгляды Добужинского оказала его поездка в Париж и Венецию в 1901 году. В Венеции он увидел произведения старых мастеров, из которых особенное восхищение вызвал Леонардо да Винчи. Симптоматичный факт: в нем сказалась характерная черта дарования художника — некоторая склонность к рационализму, который впоследствии разовьется и проявится главным образом в театрально-декорационном искусстве, где логический элемент творчества чрезвычайно важен.

В Париже Добужинский познакомился с новейшими художественными течениями, знания о которых до этого ограничивались у него (как и у многих русских художников) лишь слабым представлением об искусстве французских импрессионистов.

«...Когда я увидел подлинные произведения Мане, Моне, Ренуара и Дега, — вспоминал Добужинский, — они меня совершенно ошеломили. Мне была большая удача: в магазине Дюран-Рюэля, куда меня тоже направил Грабарь, мне охотно показали множество этих именно художников — картины самого первого сорта, и я мог рассматривать их, даже беря в руки, — удовольствие совершенно исключительное!.. Тут впервые я почувствовал какую-то как бы «драгоценность» трепетной и, как мне казалось, полной чувства техники этих замечательных мастеров, а угловатые движения и неожиданные позы, с необычайной остротой схваченные Дега, казались редкостными и восхитительными «находками». Он с тех пор стал одним из моих «богов» и навсегда»20.

Познакомился Добужинский и с произведениями неоимпрессионистов, но вначале они не стали ему так близки, как их предшественники, хотя его сильно поразили работы Ван Гога21.

То, что Добужинский увидел и ощутил в Париже, позволило ему более свободно взглянуть на мюнхенское искусство, которое ему «представилось тяжелым и надуманным»22, и на преподавание. Он смог теперь без колебаний выбрать необходимую школу. Окончательно оставив Ашбе, он перешел опять к Холлоши.

Как и прошлым летом, школа выехала в Венгрию. Добужинский начал работать с большим подъемом, но неожиданно его деятельность прервалась — скончался первенец. Потрясенные несчастьем, Добужинские покинули Венгрию и вернулись в Россию, в Вильно. Прожив около месяца у отца художника, осенью 1901 года они переехали в Петербург.

 

Итоги обучения в Мюнхене были весьма существенны. Это касается не только рисовальной и живописной практики, но, главным образом, общих принципов художественного творчества.

Система преподавания Ашбе вела к пониманию организующей основы натурной формы; вместе с тем путем обобщения и упрощения

 

23

 

формы в конечном итоге эта система могла привести к отходу от конкретной натуры. Не случайно из школы Ашбе, наряду с такими художниками, как И. Э. Грабарь, Д. А. Щербиновский, Д. В. Кардовский, вышли В. В. Кандинский и А. Г. Явленский. Ашбе воспитал в Добужинском способность трактовать натуру декоративно, условно и преобразовывать ее, когда это помогало решить художественную задачу.

Холлоши, напротив, воспитывал в своих учениках, как отмечал Добужинский, «бережное отношение к натуре». Холлоши убеждал, «что форма должна восприниматься чувством, а не «холодным рассудком». Здесь было утверждение реальности, любование индивидуальной формой и, вообще, как бы «интимное» углубление в натуру»23.

Неоднократные переходы от одного учителя к другому позволили Добужинскому, не попадая под решительное влияние какой-либо из школ, усвоить принципы обеих мастерских. И та, и другая оказались ему близкими. С этих пор и до конца дней подобная двойственность, почти противоположные основы восприятия натуры утвердились в деятельности художника. И это не только не мешало, но, напротив, помогало ему, делало более широкими его творческие возможности. Он мог переходить от стилизации, гротеска к очень тонкому «интимному» реализму, не испытывая при этом никаких трудностей. Правда, такие переходы стали возможны лишь в будущем. В первые же годы после обучения в Мюнхене художник был еще крепко связан с конкретной натурой. Лишь потом у него постепенно стало меняться к ней отношение.

 

Приехав в Петербург, Добужинский обнаружил большие перемены в художественной жизни. Возникло новое объединение художников — «Мир искусства», которое успешно утверждало свое место в русском художественном мире. Работы мирискусников привлекали До-бужинского интеллигентностью культуры и близостью к собственным творческим устремлениям. Желание войти в объединение усилилось чрезвычайно.

Однако, несмотря на очевидные достижения, художник не был в достаточной мере подготовлен к вступлению на большую художественную арену. Рисунок его был еще далек от совершенства, живопись также не удовлетворяла Добужинского. В это время его желание стать портретистом и заниматься живописью остывает. Знакомство с французским искусством, в частности, с работами Дега, с немецкими и английскими графиками, со старым японским искусством, наконец, с работами мирискусников открыло Добужинскому такую для нашего времени простую истину, что произведения подлинного искусства могут быть созданы не только в масле, но и в акварели, станковом рисунке, пастели и т. д. Перед художником открылись новые горизонты. Графические опыты мирискусников, их увлечение журнальной и книжной графикой импонировали Добужинскому. Графика же требовала не только мастерства, но и виртуозности рисунка, которой художник еще не обладал. Добужинский должен был решить эту задачу и, как советовал Грабарь, войти в «Мир искусства» уже сложившимся мастером, а не совершенствоваться на страницах журналов.

В том же, 1901 году Добужинский поступил в мастерскую профессора Академии художеств В. В. Матэ для изучения офорта и, несмотря на кратковременность и эпизодичность занятий, достиг значительных успехов. Он подошел к офорту не как к прикладному виду искусства (типичное отношение того времени, свойственное в значительной мере и самому Матэ), а как к самостоятельной сфере художественного творчества. Такой взгляд еще только пробуждался в русском искусстве. Работа Добужинского «Крыши» (1901) построена с заметным стремлением использовать возможности материала и техники офорта. Вместе с тем она была одной из первых, где проявилась индивидуальность художника в восприятии современного города.

Кроме уроков у Матэ, Добужинский около года посещал класс известного в то время своими батальными композициями профессора П. О. Ковалевского в Академии художеств, рисуя с живой модели. По вечерам он слушал лекции в Археологическом институте, изучал историю, много читал. Основной же его задачей продолжало оставаться совершенствование графического мастерства, и он не расставался с блокнотом и карандашом.

В 1901 году у Добужинского родилась дочь Вера. Увеличились материальные затруднения. Необходимость заставила художника воспользоваться своим университетским дипломом и поступить младшим делопроизводителем в канцелярию по отчуждению имуществ министерства путей сообщения.

Вначале это существенно отразилось на его художественной деятельности, которая вплоть до конца 1902 года почти ограничивалась сотрудничеством в журнале «Шут»24. За полтора года он поместил в «Шуте» более сорока рисунков. То были карикатуры, трактующие мелкие бытовые темы (театральные происшествия, спортивные состязания и т. п.).

 

24

 

Эти рисунки воспринимаются как явные реминисценции мюнхенской журнальной графики, причем уровня скорее среднего, нежели высокого: художник еще не обладал индивидуальным графическим почерком. Влияние модерна широко отразилось и в многочисленных натурных зарисовках и композициях начала 1900-х годов. Кроме того, Добужинский был связан давно сложившимися традициями журнала, в основе которых была ортодоксальность художественных представлений.

Особое место в рисунках Добужинского для «Шута» занимают иллюстрации (1902) к поэме В. А. Мазуркевича «Последний посев». В шести иллюстрациях, шмуцтитуле и концовке старательно отражены фабула, образы действующих лиц и отчетливо ощущается сатирический характер поэмы. Рисунок сильно изменился, исчезла дряблость графической линии; художник, как бы пробуя свои возможности, работает контуром, тоном, силуэтом. Композиции приобрели некую изощренность (особенно в концовке).

Интересен и сам подход художника к иллюстрированию поэмы. Хотя она и была напечатана в журнале, ее графическое сопровождение напоминает оформление отдельного издания. Шмуцтитул художник выполнил как обложку, заполнив его надписями, а закончил поэму концовкой, которая, удачно связываясь с текстом, служит в то же время элементом графического оформления.

Иллюстрации к поэме явились как бы итогом графических «тренировок» Добужинского. Почти полтора года непрерывной работы сделали свое дело: графическое мастерство Добужинского резко возросло. Грабарь, который постоянно следил за ростом Добужинского, предложил С. П. Дягилеву для журнала «Мир искусства» и А. И. Бенуа для «Художественных сокровищ России» несколько его заставок и концовок. И Бенуа и Дягилев были довольны рисунками и спорили «друг с другом, кому какие взять»25. Через несколько дней Грабарь познакомил Добужинского с Бенуа, Дягилевым и другими. Добужинский записал об этом событии в дневнике: «Грабарь назначил мне свидание в строящемся «Совр[еменном] искусстве» на Морской, 33, и повел в редакцию «Худож[ественных] сокр[овищ] России» по Мойке, где познакомил с Бенуа, Лансере, Яремичем, Врангелем, кн. Аргутинским-Долгоруким и И. М. Степановым. Тут же получил заказ рисунка для выст[авки] «М[ира] иск[усства]» в Москве. После замечат[ельного] этого дня часто стал ходить в «Худ[ожественные] сок[ровища России]» и заглядывал в «Современное иск[усство]»26.

Вскоре Добужинский стал участником объединения н близким другом многих его членов.

 

Примечания:

1 И. Э. Грабарь, рассказывая о методе преподавания Ашбе и, в частности, о его «принципе шара», «большой линии» и «большой форме», находит много общего с методами преподавания П. П. Чистякова. См.: И. Э. Грабарь. Моя жизнь. Автомонография. М.—Л., «Искусство», 1937, с. 126, а также: И. Э. Грабарь. Письма. 1891-1917. М., «Наука», 1974, с. 99. Кроме книги Грабаря, о школе Ашбе см.: Н. М. Молева и Э. М. Белютин. Школа Антона Ашбе. М., «Искусство», 1958.

2 М. В. Добужинский. Годы учения.

3 Там же.

4 Работать только большими кистями (нем.).

5 Именно как бриллиант (нем.).

6 М. В. Добужинский. Годы учения.

7 Краткий рассказ о Холлоши см. в кн.: Ю. Халаминский. Владимир Андреевич Фаворский. М., «Искусство», 1964; Мастера искусства об искусстве. Т. 5, кн. 2. М., «Искусство», 1969, с. 287-298.

8 Не преувеличивать (нем.).

9 М. В. Добужинский. Годы учения.

10 См.: там же.

11 И. Э. Грабарь был действительно незаурядным педагогом, о чем говорит история его преподавания в школе Ашбе. Приходится сожалеть, что он не раскрыл этот свой талант в России.

12 М. В. Добужинский. Годы учения.

13 М. Добужинский. Круг «Мира искусства».

14 См.: Э. Ф. Голлербах. Рисунки М. Добужинского. Пг., ГИЗ, 1923, с. 9.

15 М. В. Добужинский. Годы учения.

16 См.: там же.

17 Там же.

18 Там же.

19 Там же.

20 Там же.

21 См.: там же.

22 Там же.

23 Там же.

24 В круг сотрудников журнала Добужинского ввел поэт В. А. Мазуркевич, работавший вместе с ним в министерстве.

25 И. Э. Грабарь. Моя жизнь. Автомонография. М. — Л., «Искусство», 1937, с. 164.

26 Дневник М. В. Добужинского. Запись сделана в декабре 1902 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.

 

Источник: Г. И. Чугунов. М. В. Добужинский. Монография. – Л.: Художник РСФСР, 1984. – 300 с., ил.