ПРОИЗВЕДЕНИЯ ВОСПОМИНАНИЯ О ДОБУЖИНСКОМ ФОТОАЛЬБОМ

О Добужинском. Статьи, критика, воспоминания

Г. И. Чугунов. М. В. ДОБУЖИНСКИЙ. МОНОГРАФИЯ

Глава IV. В Московском Художественном... 1909–1917

 

78

 

«Месяц в деревне» и его значение для творчества Добужинского и Московского Художественного театра. Петербургский частный театр. Работа для антрепризы С. П. Дягилева. Оформление «Николая Ставрогина» как новая грань декорационного таланта Добужинского. «Село Степанчиково» и творческое расхождение Добужинского с К. С. Станиславским. Работа над «Розой и Крестом». Итоги деятельности в Московском Художественном театре

 

79

 

Знакомство Добужинского с К. С. Станиславским относится еще к 1907 году. Приехав весною на очередные гастроли в Петербург, Станиславский побывал в мастерских у Бенуа, Сомова и других художников. Был он и у Добужинского. Перед отъездом Станиславского в Москву в его честь на квартире Добужинского был устроен прощальный вечер, на котором присутствовали И. Э. Грабарь, К. А. Сомов, И. Я. Билибин, М. П. Боткин, В. Н. Аргутинский-Долгоруков и К. А. Сюннерберг1.

Интерес Станиславского к художникам «Мира искусства» не был случаен. С середины 1900-х годов в Московском Художественном театре начались новые поиски, связанные с развитием театрального искусства в России. В значительной степени они касались декоративного оформления спектаклей.

В. А. Симов, старейший и долгое время единственный художник МХТ, очень хорошо знал театр, его механику и чрезвычайно умело использовал освещение. Он мог обозначить место и время действия, мог сделать сцену прекрасной игровой площадкой для актеров, но не мог придать декорации зрелищный эффект и наполнить ее эмоциональным содержанием. Ему мешало, быть может, даже не отсутствие декоративного дара, а сам принцип его театрального творчества, основанный на натурализме. Непременные добротно строенные декорации с множеством бытовых деталей, дотошно повторяющих все черты реальной обстановки2, бутафория почти изгонялась — на сцене чаще всего употреблялись подлинные вещи, иногда антикварные. Таким образом, декорации Симова «работали» в основном на актера и почти игнорировали зрителя. «...По мере того, — вспоминал Станиславский, — как я все более разочаровывался в театральных постановочных средствах и углублялся во внутреннюю творческую работу [...] внешняя сторона спектаклей, которые я режиссировал, оставалась все более и более в загоне»3.

А между тем к 1909 году прошло уже почти десять лет, как в императорских театрах Москвы и Петербурга начали работать Головин и Коровин, появились первые работы Бакста и Бенуа. Будучи одним из ведущих русских театров, МХТ особенно остро ощущал требования времени, коренного пересмотра роли декорационного оформления. Не прекращая напряженно искать новые постановочные средства, МХТ в 1906 году впервые за время своего существования обратился к вопросу внешнего облика своих спектаклей. Надо полагать, что в декорационном оформлении, решенном на новых принципах, Станиславский увидел возможность создания не только декоративной зрелищности, но и сценического образа спектакля.

Станиславский стал приглашать художников со стороны — В. Е. Егорова и Н. П. Ульянова, которые, несмотря на даровитость, были все же далеки особенностям творчества МХТ и не смогли с ним слиться. Для театра, обладавшего своими традициями и отличавшегося высокими художественными принципами, требовались мастера, творческие особенности которых были бы ему родственны. Если Н. Н. Сапунов или С. Ю. Судейкин, создававшие красочные, звучные декорации-панно, оказались близки творчеству В. Э. Мейерхольда в театре В. Ф. Комиссаржевской, то принципам постановок МХТ они были совершенно чужды и даже антагонистичны. Другие художники, например, Б. И. Анисфельд или В. Н. Денисов, не слишком интересовались художественной интерпретацией содержания спектакля и нередко использовали сцену для своих художнических экспериментов. К. А. Коровин и А. Я. Головин были заняты в императорских театрах. Оставались художники «Мира искусства», мимо которых не мог пройти МХТ. Они оказались наиболее близки театру как художественными принципами, так и общей культурой. Совместная работа с режиссером в стремлении к общей цели, связь оформления сцены с образами драматического произведения, знание исторических эпох и обладание чувством стиля — все эти особенности их театрального творчества в соединении со зрелищным эффектом произведений отвечали желаниям и намерениям театра Станиславского. Таким образом, соединение Московского Художественного театра с «Миром искусства» было неизбежным и явилось закономерным событием.

Станиславскому еще в первые годы XX века советовали привлечь в театр мастеров «Мира искусства»4, но даже после основательного знакомства с их творчеством и с самими художниками Станиславский не сразу это сделал. Очевидно, здесь сыграло роль следующее обстоятельство. Привыкший работать с Симовым, который безропотно исполнял все указания режиссера, Станиславский опасался явной самостоятельности мирискусников. Его отпугивала возможность гегемонии декоративного начала в спектакле и в таком случае необходимость претерпеть все превратности междоусобной борьбы. Это обстоятельство не укрылось от внимания современников. Говоря о состоянии режиссуры в первом десятилетни нашего века, Н. Н. Евреииов, в частности, писал: «...его (ре-

 

80

 

жиссера. — Г. Ч.) самоуверенность, все прогрессируя, позволяет уже теперь привлекать к своему делу большие имена со стороны. Он больше не боится их своенравности, «их свободы»; он слишком прочно у себя утвердился. Станиславский, например [...] выждал 10 лет, прежде чем рискнуть призвать к работе в своем театре Добужинского»5.

Решающее влияние на Станиславского оказало само театральное творчество мирискусников. В 1907 году, во время его пребывания в Петербурге, был поставлен М. М. Фокиным «Оживленный гобелен» (вторая картина балета И. Н. Черепнина «Павильон Армиды») с декорациями и костюмами А. Н. Бенуа. Несколько позже открылся сезон Старинного театра, в организации которого Станиславский имел совещательный голос. В конце 1907 и в следующем году в Петербурге были поставлены еще два спектакля с декорациями Бенуа и Бакста. Наконец, в то же время в театрах Петербурга выступил и Добужинский. Все эти работы, несомненно, были знакомы Станиславскому и сыграли положительную роль в его решении. В начале 1909 года он приступает уже к конкретным переговорам с «Миром искусства»; от имени последнего их вел Добужинский.

Переговоры начались в феврале, когда Добужинский по делам выставки Союза русских художников приехал в Москву. Через несколько дней Станиславский пригласил Добужинского в ресторан «Эрмитаж», где и состоялась первая беседа с конкретными предложениями. На беседе, кроме Станиславского, присутствовали В. И. Немирович-Данченко и все основатели и пайщики театра — A. Л. Вишневский, В. В. Лужский, Л. М. Леонидов, И. М. Москвин, О. Л. Книпнер и В. И. Качалов, и, таким образом, ей был придан официальный характер6.

И Станиславский и Немирович-Данченко признались в том, что они не удовлетворены существующей в театре системой декорационного оформления спектаклей, что они пересмотрели роль художника в театре и хотят отвести ей гораздо бо́льшее место. Станиславский от лица всех присутствующих сказал, что они видят выход в том, чтобы соединиться с «Миром искусства», и попросил Добужинского передать его друзьям предложение сотрудничать с театром и для начала сделать сценическое оформление постановки комедии И. С. Тургенева «Месяц в деревне». Последнее предложение было сделано лично Добужинскому, который обещал написать Станиславскому из Петербурга как о мнении мирискусников, так и о своем решении по поводу оформления «Месяца в деревне».

В начало марта Добужинский сообщил Станиславскому: «Мои друзья, которым я передал о Вашем предложении совместной работы, — с радостью соглашаются. Театр Ваш мы все давно любим и уважаем, и это то, о чем только можно было мечтать. Вопросы, которые Вам хочется разрешить, так же близки и нам, но кажется, что искать то или иное решение можно было бы при непосредственной уже работе в театре. Что касается «Месяца в деревне», то Бенуа, Бакст и Сомов, которые могли, по-моему, заинтересоваться этой постановкой, убедили меня взять на себя эту работу — их же интересуют теперь иные вещи [...] Итак, я берусь за Ваше предложение относительно Тургенева и с громадным удовольствием. Как я Вам уже говорил, меня привлекает уютность, провинциальность и очаровательность эпохи «Месяца в деревне». Последнее время я был в иных сферах. Мои постановки исходили из примитива или лубка, но именно после них мне так хочется подобной пьесы, полной прелести уюта (подчеркнуто мною. — Г. Ч.). Меня смущает только, что я недостаточно русский для Тургенева, но, может быть, подойти «со стороны» для иных вещей иногда и лучше. Летом я хочу побывать в уголках, сохранивших остатки старой жизни (Грабарь укажет!), если тот материал, который надеюсь найти в Петербурге и Москве в папках собирателей, мне покажется недостаточным»7.

Станиславский был обрадован результатом переговоров, о чем сообщил телеграммой: «Душевно радуюсь, что принципиально предложение принято»8. А несколько позже пришла вторая телеграмма, уже официального характера: «Правление счастливо, потому что принципиальное согласие состоялось. Приветствую всех членов кружка. Для выяснения условий работы и общего плана постановки «Месяца в деревне» хотелось бы видеть Вас в Москве»9.

Так началась дружная совместная работа Московского Художественного театра и «Мира искусства», чрезвычайно полезная обеим сторонам, работа, принесшая блестящие результаты, но и немало разочарований как театру, так и художникам.

 

С самого начала совместной работы со Станиславским Добужинский попал в новую для себя атмосферу творчества. Станиславский, переживший незадолго до этого трудный и сложный период настойчивых поисков постановочных принципов, в «Месяце в деревне» впервые ввел элементы приемов актерской игры и режиссуры, которые впоследствии вылились в его знаменитую систему.

 

81

 

Станиславский знакомил Добужинского со всеми режиссерскими намерениями, не определяя границ влияний режиссера и художника, а, напротив, стремясь объединить их работу многими общими задачами. Отношение Станиславского к художественному оформлению внесло много нового в понимание Добужинским театра: «...Станиславский, вводя меня в мои задачи и ожидая от меня моих идей, с самого начала разъяснил мне, что декорация, вернее план сцены, должен быть органически связан с действием и что тут тесно сплетаются одновременно режиссерские и художественные соображения. На очень многое у меня открылись глаза, когда он сказал мне: «декорация должна как бы вырастать из пола» и этот «половой вопрос», как он шутя говорил, и был главным сначала, который надо было нам совместно решить, обсудив все планировочные места, выходы и «опорные пункты» игры каждого акта»10.

Взгляды Станиславского и тон отношений его с художником, построенный на полном доверии к его работе, весьма помогли Добужинскому с первых же шагов отнестись к своей задаче и с художнической и с режиссерской точек зрения. Он участвовал в решении многих вопросов, находящихся в ведении главным образом режиссера, комбинировал вместе со Станиславским мизансцены и т. д. «Как художнику мне естественно было исходить от формы, — рассказывает Добужинский, — «начинать с конца», представлять себе как результат и самую декорацию, думать и о чисто декоративном впечатлении от нее, но думал о ней я и как режиссер, чтобы она помогала актеру. Моя работа шла одновременно в этих двух направлениях»11.

Чисто художническая задача, которую поставил Добужинскому Станиславский, заключалась в том, «чтобы в конечном итоге декорация отвечала духу пьесы и смыслу ее — в данном

 

82

 

случае — картине уютной и тихой помещичьей жизни, где в доме все места «насижены», все устойчиво и куда врывается «буря», но когда она утихает, все остается на своем месте, и жизнь опять течет по прежнему руслу»12.

Первый этап работы, заключавшийся в принципиальном решении компоновки декораций и планировки сцен, был проведен Добужинским совместно со Станиславским. Режиссер так рассказывает об этом времени: «М. В. Добужинский набрасывал то, что ему на первых порах мерещилось, карандашом на клочке бумаги, в простых контурах. В этих рисунках он, так сказать, скользил по поверхности своей фантазии, не зарываясь вглубь ее и не фиксируя определенной исходной точки, от которой начнется его творческое углубление»13. Станиславский собирал эти «клочки», а затем устраивал их «выставку», на которой художник вместе с режиссером выбирали конструктивные основы декорации.

Установив планировки, Добужинский начал писать эскизы декораций уже акварелью (так называемые рабочие эскизы), выявляя основные тона. Затем создавался макет, если он был необходим для данного акта. После согласования со Станиславским Добужинский приступил к росписи декораций. Таким образом, схема создания декораций была следующей: наброски — рабочий эскиз (акварель) — макет — декорация14.

Закончив всю предварительную работу, Добужинский уехал в Петербург. Связанный службой, он вынужден был даже декорации расписывать в Петербурге (в мастерской театра В. Ф. Комиссаржевской)15. Связь же со Станиславским, разумеется, не прерывалась, поддерживаясь как перепиской, так и частыми встречами.

Добужинский выполнил к постановке четыре декорации (1-й и 5-й акты шли в одной декорации, и уже эта особенность подчеркивала временность «бури»). Сцена 1 и 5 актов представляет интерьер помещичьей усадьбы, где идет очень спокойная, уравновешенная жизнь. Симметрично расставленная мебель, большие окна, выходящие в сад, лучи солнечного света на зеркальном паркете. Но эту спокойную жизнь скоро должно потревожить появление Беляева, и Добужинский вешает на стены гостиной две картины, выполненные им же,— «Кораблекрушение», с гравюры Жозефа Берне, и «Извержение Везувия», живопись, типичную для средней дворянской усадьбы. «Месяц в деревне» — пьеса очень тонкая, она не допускала прямых и резких решений — потому художник пользуется лишь намеками.

Конструктивная основа декорации 1-го акта была найдена сразу, лишь отдельные ее детали появлялись в процессе написания (задник с молодыми березками, картины, рисунок пола). Более длительным было создание декорации 2-го акта. Эта декорация — единственная вне интерьера — должна была сыграть главную роль в создании ощущения жизни типичной помещичьей усадьбы тургеневского времени в средней полосе России.

Поиски необходимого варианта затянулись. Добужинский пропустил все сроки и на вопрос В. И. Немировича-Данченко об этой декорации писал: «Ваше пророчество отчасти сбывается: к 1 авг[уста] я ведь декорации не кончил! Меня задержала самая сложная — сад [...] Меня эта последняя декорация очень увлекает, а делать ее «на страх» — мне прямо мучение»16. Лишь к концу сентября Добужинский пришел к решению. «Вчера я выслал, — писал он Станиславскому, — мой маленький эскиз 2 акта и сегодня макет — он был разобран, и раньше потому не мог послать — очень извиняюсь. Завтра я хочу послать еще эскиз заднего занавеса 2 [действия], чтобы яснее были видны мои намерения в этой декорации»17.

Из всех материалов, касающихся декорации 2-го акта, сохранились только эти эскизы, о которых упоминает Добужинский. Они не отражают целиком того, что было задумано художником, — они не более чем намек.

Для решения задачи Добужинский ввел в декорацию пейзаж. Он перенес действие на обрыв, за которым открываются широкие дали с садами, прудом, маленькой деревушкой и церковью. На первом плане, приблизительно в центре сцены, расположены толстые стволы двух старых лип и скамейка; по бокам сцепы ниспадают ветви деревьев. (Кроме стволов лип — все писаное.) Такое решение оказалось необычайно удачным: декорация приобрела простор и воздушность, она давала зрителю впечатление тихой жизни, полной теплоты, лиричности и безмятежного покоя. Задник весь был залит сильным ровным светом, имитирующим солнечный зной. Контрастным было освещение первого плана, где тени от деревьев и листвы (аппликация) создавали ощущение прохлады, особенно в сравнении с солнечным пейзажем вдали18.

Если в написании декораций Добужинский уже имел некоторый опыт, то со всеми возможностями и механикой освещения он впервые широко и близко познакомился только в МХТ. Там работал талантливый мастер-осветитель И. И. Гудков, один из лучших специалистов в

 

84

 

русском театре того времени. С его помощью Добужинский вскоре смог широко пользоваться светом как художественным средством. По собственному признанию, он «не узнал» своей декорации сада, которая «освещенная так, как умели это делать только в Художественном театре, показалась ожившей и полной прозрачного воздуха»19.

Декорация 3-го акта при общем лейтмотиве уюта и спокойствия требовала отражения того «свежего ветра», который вдруг ворвался в эту жизнь. Работа над эскизом продолжалась долго; путь его создания интересен и является характерным для театрального творчества Добужинского того времени.

Первый карандашный набросок изображает круглую комнату с окном в центре и двумя квадратными панно на стенах20. Этот вариант несколько холодноват, слишком строг и параден. Продолжая поиски, художник находит мотив, который с тех пор становится важнейшим звеном в создании декорации. Это рисунок центра декорации с высокой округлой печью, повторенный затем в следующем варианте, выполненном уже акварелью. Комбинация овальных зеркал и «тройного» дивана с печью была очень удачной, но вытянутая композиция придала эскизу ощущение сухости и строгости. И тогда Добужинский отказался от принципа фронтального изображения и показал не половину комнаты, как это часто делается, а лишь небольшой ее уголок. Эскиз, отражающий новое решение, дает впечатление обособленности, однако тяжелая и строгая бутафория (большой квадратный стол и квадратные панно) не связывается с общим решением. Взяв за основу последний эскиз, Добужинскнй заменил стол «тройным» диваном из второго варианта, добавил еще два пуфа, ковры и, наконец, достиг нужного результата.

После долгих и настойчивых поисков эскиз приобрел созвучность духу пьесы. Уют этого уголка отвечал сценическому действию акта. Рисунок декорации стал более мягким; округлые линии дивана, много раз повторяющиеся в рисунке потолка, ковра и ковриков, в форме печи, люстры, создают ощущение покоя, установившегося давно и надолго. Но вместе с тем эскиз рождает и тень легкой тревоги, логически обоснованной действием. Это достигается цветовым решением эскиза: в сочетание зеленого, красного и белого вплетаются холодные синие пятна, вносящие необходимый акцент в цветовой строй декорации.

Четвертый акт — кульминационный. Резко обостряются отношения Беляева с обитателями усадьбы, и в первую очередь с Натальей Петровной. Возникает предположение о возможной драме, но к концу акта проясняется, что она призрачна. Отразить это в декорации и явилось задачей Добужинского, но решить ее необходимо было только способом намеков, характерным для постановки приемом.

Поиски решения пошли сначала по конструктивному пути: художник сместил вход в оранжерею, где происходит действие, к левому краю сцены, причем сделал вход в виде тамбура со стрельчатой аркой под углом к рампе. Отказ от симметричности, свойственной всему оформле-

 

85

 

нию постановки, выделял декорацию и в соединении с другими художественными элементами мог придать ей необходимую эмоциональность, близкую событиям акта. Испытывая сомнения, Добужинский писал Станиславскому: «Еще меня одна вещь томит — это колонки в 4 акте и арка. Помните, мне захотелось это сделать настоящими, а не писаными»21. Но такое решение таило в себе противоречие. Декорация слишком резко выделялась бы из всего оформления спектакля, и, хотя выполняла бы свою роль, но слишком подчеркнуто и навязчиво, противореча системе «намеков». Очевидно, это и явилось причиной отказа Добужинского от первого варианта. После многих карандашных набросков тамбура и других деталей оранжереи он сделал вход в нее фронтальным и в центре декорации; симметричность подчеркивалась и другими деталями. Необходимый подтекст, обусловленный острыми событиями акта, проявился в цветовом решении декорации. И хотя это выражено сдержанно, все же заметнее, чем в 3-м акте и тем более чем в 1-м; при последовательном рассмотрении эскизов декораций 4-й акт действительно оставляет впечатление кульминации.

Таким образом, все декорации были решены в первую очередь как неразрывное целое с эмоциональным содержанием пьесы. Вместе с тем убранство сцены оказалось типичным для русской дворянской усадьбы 40-х годов прошлого столетия, подобные интерьеры можно было встретить довольно часто в средней полосе России. Некоторые детали были навеяны обликом усадьбы в Тамбовской губернии, где жила мать художника, другие также имели совершенно конкретное происхождение. Такой подход к художественной интерпретации тургеневской усадьбы оказался очень удачным — декорации приобрели убедительность22.

С таких же позиций подходил Добужинский и к созданию костюмов. Эскизам предшествовало тщательное изучение костюма данной эпохи по архивным материалам. Это явилось основой создания конструкции костюмов. Цветовое же

 

86

 

решение связывалось с характером действующего лица.

Эволюции костюма была иногда сложна и длинна. В частности, костюмы Верочки претерпели немалые изменения от начального наброска до премьеры. Первый рисунок костюма для 2-го акта состоял из красной юбки и светлой кофты; окончательный эскиз — красная юбка с черным горохом и светло-серая кофта; на премьере же были темно-красная юбка, белая кофта с открытым, а не глухим, как на эскизе, воротом и шляпа без лент.

Этот пример показывает не только путь создания костюмов, но и эволюцию отношения Добужинского к историческому материалу. Постепенно художник уходит от первоначального наброска, основанного на действительных модах 1840-х годов. Исчезают детали костюма, меняются формы, цвет. Добужинский все более свободно пользуется источниками, освобождаясь от своего несколько наивного реализма в раннем рисунке, результаты чего не замедлили сказаться. Приобретя оттенок современности23, костюмы все же остались созвучными своей эпохе и отчетливее отражали характер героев. П. П. Муратов, рассказывая о постановке, писал: «Прекрасные костюмы, и дороже всего то, что они живут вместе с людьми, вместе с пьесой и неразрывно связываются с обстановкой»24.

Главным компонентом выразительности костюма является цвет, и наиболее удачные находки относятся именно к этой области. В каждом акте Добужинский создал самоценный декоративно-художественный ансамбль. Он возник после длительных поисков гармонии тона декорации с цветом костюмов.

Сохранившиеся рабочие тетради дают возможность отчетливо увидеть творческий процесс художника. Начав работать над костюмами параллельно с декорациями, Добужинский вскоре оставил их и вновь приступил к ним лишь после того, как был найден цветовой тон декорации. Художник заполнял этим тоном лист бумаги, затем бегло намечал прямоугольниками и треугольниками «фигуры» всех действующих лиц акта и так же бегло раскрашивал их акварелью в основные цвета. После этого он проверял правильность своих решений и изменял некоторые цвета в «костюмах». Добужинский пользовался или бумажными наклейками нужного цвета или просто писал рядом с «костюмом» название цвета. Иногда он делал варианты таких первых «костюмно-декорационных» эскизов (например, 1-й акт). Во втором эскизе художник разрабатывал более детально цветовое решение отдельных костюмов опять на общем цветовом фоне декорации. Здесь уже рисовались человеческие фигуры и достаточно четко выделялись части костюмов. И опять варианты, опять замена цвета различных костюмов, опять поиски. На втором «костюмно-декорационном» эскизе работа подобного характера кончалась, но цветовое решение уточнялось до самой премьеры.

Даже после сдачи всех эскизов Добужинский продолжал работать, внося изменения в уже принятые проекты. Но особенно он заботился о цветовом ансамбле сцен. В письме к Станиславскому он настаивал: «От тонов костюмов мне не хотелось бы отступать, т[ак] к[ак] общая гамма окончательно установилась в связи с декорациями»25.

Спустя три месяца после первого спектакля встал вопрос о некоторых изменениях в костюмах Натальи Петровны, по поводу чего художник писал О. Л. Книппер, исполнительнице этой роли: «...если уж делают белое платье, то молю Вас белое сделать для последнего акта, а зеленое оставить в первом д[ействии], хотя я знаю, что Вы страдаете в этом теплом платье. Не сердитесь на то, что я так держусь за первоначальные свои мысли, я ужасно боюсь вводить новые комбинации из-за ансамбля, который мне дорог» (подчеркнуто мною. — Г. Ч.)26. Заботы Добужинского об ансамбле строго обоснованы. Декоративное решение каждого акта в большой степени зависело от костюмов. «Самая бледная из декораций, сад, — писал П. П. Муратов, один из крупнейших критиков того времени, — вдруг становится страшно привлекательной от желтого платья Кати и от красного с черными горошинами платьица Верочки»27.

Декорациями и костюмами не ограничилась работа Добужинского. По его проектам была сделана вся мебель и прочая обстановка интерьеров. Он входил в мельчайшие подробности изготовления бутафории, искал цвет обивки кресел и рисунок ткани, рисовал рамы картин и даже искал готовые костюмы, завязывая знакомство с владельцами магазинов28.

Последним этапом работы Добужинского для «Месяца в деревне» был окончательный просмотр всего художественного оформления спектакля от декорации до бутафории, нашедший отражение в записной книжке Добужинского, где фиксировались последние замечания, возникшие сомнения и т. д. После совещания со Станиславским эти замечания или отвергались или реализовывались.

Работа над спектаклем завершилась к концу октября, а 9 декабря состоялась премьера, прошедшая с небывалым даже для Московского Художественного театра успехом. Надо сказать,

 

88

 

что в театре давно утвердились свои правила поведения публики, несколько не обычные для того времени. Было не принято, например, аплодировать во время действия, чтобы не прерывать представления. Публика это отлично знала, особенно та, которая ходила на премьеры. Но на этот раз она забыла все привычные для нее правила. Представление много раз прерывалось аплодисментами. Перед 3-м актом зрители, возбужденные и спектаклем и декорациями, после поднятия занавеса были настолько поражены открывшейся «зеленой гостиной», что устроили овацию. Впервые в МХТ аплодировали не драматургу, не актерам — художнику! Это был настоящий триумф Добужинского. В зале царило праздничное оживление, которое передалось на сцену артистам, и спектакль превратился в праздник.

Пресса широко откликнулась на постановку. Сначала в московских, затем в петербургских и киевских газетах и журналах появилось множество статей, в которых давалась восторженная оценка спектаклю и особо отмечалась роль декораций29.

П. П. Муратов писал: «Руководство М. В. Добужинского художественной частью постановки «Месяца в деревне» дало чрезвычайно счастливые результаты. Благодаря ему, обычная для театра внимательность постановки соединилась на этот раз с настоящей художественной строгостью. Все образы Тургенева нашли благороднейшее внешнее воплощение, и в быте того времени было понято нечто большее, чем исторический характер, — было понято и показано зрителям то прекрасное, что составляло его душу»30.

Несколько позже Я. А. Тугендхольд писал о «Месяце в деревне»: «Таких колористических, чисто зрительных радостей нам еще не приходилось видать на сцене»31. Это замечание очень любопытно. Казалось бы, после работ Бакста, Бенуа, Головина и Коровина трудно согласиться с таким выводом. И все же Тугендхольд прав. Прав, если понятие «зрительная радость» расшифровать как гармонический сплав декоративного эффекта и сценического образа спектакля. Вот в этой связи — внешнего и внутреннего образов, даже «проникновения» одного в другой — декорации Добужинского были действительно небывалым явлением в русском театре. Зрелищность — это ведь не только красивый декоративный эффект, это всегда органичное соединение внешнего и внутреннего. Не случайно тонкий знаток театра С. М. Волконский говорил, что

 

89

 

образы спектакля «сливаются с именами Кореневой, Книппер, Станиславского, Болеславского. И все вместе сливаются в Добужинском» (подчеркнуто мною. — Г. Ч.)32.

 

Работа над «Месяцем в деревне» оставила глубокий след в творчестве Добужинского и явилась новым, очень значительным этапом в его театральной деятельности. Ранние декорации Добужинского не доносили до зрителя столь эффективно суть драматургической мысли. Прежние работы (кроме «Петрушки»), хотя и были часто близки действию по эмоциональному состоянию, все же по сравнению с актерской труппой играли второстепенную роль в создании сценического образа. Художественное оформление «Месяца в деревне» «играло» наряду с актерами. Оно «работало», главным образом, на зрителя. Но вместе с этим назначением оно выполняло и другое: все решение убранства сцены преследовало интересы актеров, представляя им великолепно организованную игровую площадку33. Декорации решали обе задачи, причем все детали, необходимые для решения одной, помогали решить и другую задачу — и наоборот. Это стало одним из главных достижений художника.

Отличие декораций «Месяца в деревне» от прежних работ Добужинского заключается и в их художественном решении. Прежние декорации не знали такого ясного построения, такой четкости и гармонии цветового ансамбля сцены. В значительной степени это явилось следствием полной согласованности взглядов режиссера и художника. Новые методы постановки оказались родственны устремлениям Добужинского в решении художественно-декоративного облика спектакля. Это выразилось во многом.

Симметричность построения декораций была приемом, необходимым и режиссеру и художнику. Художнику — для выражения ощущения спокойствия и незыблемости, режиссеру — для создания обстановки, наиболее близкой особенностям актерской игры, построенной на новых началах. Принцип ее сводился к подчеркнутой простоте и отказу от динамики пластического рисунка роли и театральных эффектов. При всей напряженности чувства актеры скупо выражали свое эмоциональное состояние пластической игрой. Например, все острые сцены 3-го акта ведутся на «тройном» диване — герои входят, садятся, разговаривают и выходят, чтобы уступить место другим, — и так целый акт. Такой особенности актерской игры, как можно заметить, был внутренне созвучен принцип декоративного оформления.

 

92

 

Сдержанность физического действия актеров при их внутренней напряженности оказалась близка той системе намеков, которую использовал Добужинский в сценическом оформлении пьесы. Этот прием способствовал пробуждению в художнике склонности к «экономии» художественных средств, желания ограничить элементы сценического убранства. Такая сознательная самодисциплина и умение руководить своими художническими устремлениями, несомпенно, явились следствием общей работы со Станиславским, более глубокого, нежели ранее, знания театра и роста художественного самосознания.

В широкоизвестных постановочных принципах «круг» и «сквозное действие», впервые нашедших практическое применение в «Месяце в деревне», также оказалось много общего с задачами художественного оформления. Следуя методу Станиславского, Добужинский связал декорации отдельных актов в единый сценический ансамбль для более полного решения своей задачи. Такое единство сценического оформления в творчестве художника проявилось впервые.

Участие в создании постановки «Месяц в деревне» помогло выработать Добужинскому сознательное стремление к единству с усилиями всех участников спектакля. Конечно, он был заинтересован в успехе своей работы, но еще в большей степени — в успехе всего спектакля. Поэтому его задачи эстетически самоценного плана не выходили из русла идейно-художественного замысла постановки. Таким образом, главной целью его, как и Станиславского, был ансамбль всех сценических средств. Именно об этом стремлении к ансамблю (правда, только относительно изобразительного момента) писал А. Н. Бенуа вскоре после премьеры в Художественном театре: «Обще многим из них (речь идет о некоторых художниках «Мира искусства» — Н. К. Рерихе, М. В. Добужинском, Л. С. Баксте и других. — Г. Ч.) еще то, что они служат декоративным принципам искусства, — кто в театре, кто в книге, а кто на стенах. И служат они им не случайно, не потому, что к ним «обратились с заказом», а потому, что их подлинная стихия ищет себе выражения не в передаче видимости и впечатлений от окружающего мира, а в создании красивых целостностей. Им мало отдельной картины на стене или иллюстрации на странице; им хочется подчинить объединяющей декоративной мысли целое комнаты, целое книги, целое в театре»34. В этой статье Бенуа впервые в русской печати обратился к вопросам гармонического целого в синтетических искусствах, — и тем более ценными должны предстать замечания Добужинского об ансамбле книги и декорационного оформления сцены и, конечно, в первую очередь — его работа в этой области.

Громадное значение имело для Добужинского приобретенное знание специфических театральных средств — освещения, машинной техники и других. Еще бо́льшую роль сыграло для художника глубокое познание режиссерской практики Станиславского. «...Добужинский присутствовал на всех предварительных беседах и репетициях пьесы, — вспоминал Станиславский, — вникал в нашу режиссерскую и актерскую работу, вместе с нами искал и изучал внутреннюю сущность тургеневского произведения»35. Близкое знакомство, перешедшее вскоре в тесную дружбу (Добужинский часто и подолгу жил в квартире Станиславского), позволило художнику проникнуть в тайны творчества режиссера. Все это оказалось необычайно ценным для всей дальнейшей работы Добужинского в театре.

В свою очередь, для Станиславского спектакль знаменовал начало конкретного воплощения его системы на сцене. Творчество художника, всесторонне связанное с режиссерскими задачами, в известной степени помогло им воплотиться в жизнь. Впервые столкнувшись в общей работе с крупным театральным художником, Станиславский окончательно убедился в громадной роли декорационного облика спектакля. Познавая законы художественного оформления, он все дальше отходил от принципов натуральной школы, которых придерживался раньше.

Таким образом, «Месяц в деревне» стал знаменательным спектаклем для всех его создателей36.

 

Постановка подводит к определенному выводу о театральной деятельности Добужинского в 1900-х годах. К этому времепи его способность к двойственности художественного мировоззрения (с одной стороны — «интимный реализм», с другой — подчеркнутая условность) успела четко проявиться и в театральных работах. Сначала «Робен и Марион» и «Бесовское действо», построенные на принципе условности, затем романтическая «Франческа да Римини» — исторически выдержанная постановка, после чего опять условно-символический «Петрушка» и, наконец, «Месяц в деревне» («интимный реализм»). Эта способность, быть может, наиболее ценной оказалась именно для его работы в театре. Она давала ему возможность искренне и в тесной внутренней связи работать с режиссерами почти противоположных творче-

 

93

 

ских устремлений. За первые три года работы в театре Добужинский успешно сотрудничал с Евреиновым и Комиссаржевским, Мейерхольдом и Станиславским. Эта черта, присущая личности художника, стала характерной для всей его театральной деятельности.

 

Добужинский проникся миром Тургенева настолько сильно, что последующие три года своей работы в театре посвятил главным образом тургеневской драматургии. В 1910 году он сделал декорацию и костюмы к постановке комедии И. С. Тургенева «Завтрак у предводителя» и начал работать над «Тургеневским спектаклем», в который вошли три пьесы — «Нахлебник», «Где тонко, там и рвется» и «Провинциалка»37.

Хотя большинство эскизов декораций и костюмов было готово уже в 1911 году38, постановка затянулась и премьера состоялась лишь 5 марта 1912 года. Используя это время, Добужинский быстро сделал художественное оформление постановки пьесы М. Н. Загоскина «Урок матушкам» (режиссер Ю. Э. Озаровский) в частном театре графини Е. В. Шуваловой в Петербурге. В следующем году в том же театре и в содружестве с тем же режиссером был оформлен второй спектакль — пьеса К. Ватация «Хижина, спасенная казаком, или Признательность». И тот и другой были созданы по инициативе Общества защиты и сохранения в России памятников искусства и старины и имели своей целью воссоздать забытое прошлое русского театра. Являясь, по существу, репликами спектаклей Старинного театра, онн все же отличались от них. «Постановка пьесы, — говорится в программе одного из спектаклей, — основана отнюдь не на реальном и документальном воссоздании игры прежних актеров, а на современном понимании прошлого. Обстановка и декорации также не имеют задачей точно воспроизвести театр эпохи Александра I, а преследуют цель:

 

94

 

дать сжатую характеристику всех условностей духа театрального романтизма времен Отечественной войны...»39

Время этих спектаклей характерно оживлением общественной жизни в России, поэтому задачи, поставленные театром, не могли вызвать интереса40. Кроме того, оба спектакля в театре Шуваловой имели камерный характер, ставились изредка и «для своих»; по этим причинам, несмотря на успех41, постановки не получили большой известности.

В начале 1912 года Добужинский с помощью Н. Б. Шарбе написал декорации к «Тургеневскому спектаклю». Наиболее удачной получилась декорация к постановке комедии «Где тонко, там и рвется», эскиз которой напоминает эскиз к 1-му акту «Месяца в деревне», но изысканнее по колориту42. Принцип оформления «Тургеневского спектакля» ставит эту работу в непосредственную близость к «Месяцу в деревне».

При постановке «Провинциалки» между Станиславским и Добужинским впервые возникло небольшое столкновение. Станиславский, игравший графа Любина, был недоволен гримом, который ему дал Добужинский: художник представил старого волокиту 1860-х годов с начесанными вперед височками и пышными бакенбардами. После первых спектаклей Станиславский заменил грим, придумав длинные висячие бакенбарды, придавшие облику старого франта выражение «унылое и постное», что вряд ли соответствовало образу. Несмотря на долгие уговоры Добужинского и Бенуа43, Станиславский продолжал играть в своем гриме. Это маленькое столкновение, воспринятое всеми как недоразумение, было первой трещинкой в отношениях Станиславского к художникам и впоследствии, при постановке «Села Степанчикова» превратилось в крупное творческое противоречие.

 

В конце августа 1913 года совет МХТ решил ставить инсценировку романа Ф. М. Достоевского «Бесы» под названием «Николай Ставрогин». Нужно отметить, что пьеса, созданная В. И. Немировичем-Данченко, существенно отличалась от романа расставленными в ней акцентами. Она целиком лишена политической основы романа (в действие пьесы не вошла история подпольной организации и все связанные с ней сцены), ее содержанием являются драматические коллизии отношений главных действующих лиц. Центральным в пьесе стал трагический образ Николая Ставрогина (отсюда и название). Сложность и глубина человеческих характеров, драматизм их столкновений, общий дух пьесы с его острым эмоциональным напряжением и тревожным ожиданием — все это привлекало Добужинского, и не случайно. Достоевский давно интересовал его, был близок своим внутренним миром, и отзвук духовной сущности писателя легко найти в работах художника. В театре пьеса по роману Достоевского явилась для Добужинского, в сущности, первой серьезной постановкой подобного драматического накала.

 

Художественное произведение создается по-разному: одно долго вынашивается в воображении художника и лишь постепенно приобретает нужную форму, другое же возникает в едином порыве творческой фантазии — именно так был поставлен «Николай Ставрогин». Добужинский начал работать над пьесой вскоре после приезда из-за границы, то есть в конце августа, а уже 23 октября состоялась премьера, таким образом, постановка заняла не более двух месяцев, что было феноменально коротким сроком для МХТ. За это время художником был проделан грандиозный труд: создано четырнадцать эскизов декораций и более шестидесяти эскизов костюмов, а кроме того, бутафория, планировки, гримы и,

 

95

 

наконец, сами декорации, выполненные с помощью А. А. Петрова. О темпах работы, загруженности и характере занятий, об увлеченности и горении Добужинского можно судить по письму художника к одному из близких его друзей С. А. Гагариной: «С утра меня уже рвут на части: надо быть не только живописцем, портным и бутафором, но ждут от меня и психологических тонкостей по части гримов, и режиссерских соображений по части планировки сцены, и почти балетмейстерских указаний по части группировок в некоторых сложных массовых сценах. Но как все это увлекательно, работа ужасно кипучая, очень дружная»44.

Художник, привыкший к спектаклям лирического склада, был поставлен перед новыми задачами. Несмотря на известную историчность романа Достоевского, весь его характер, психологическая острота, напряженность человеческих отношений и внутренняя противоречивость образов были близки новому веку, близки современности. Выражение этой созвучности времени явилось совершенно новой задачей для Добужинского. Потому и особенности решения декораций, привычные для многих его ранних работ, оказывались явно неприемлемыми для «Николая Ставрогина». Необходимо было найти иные приемы.

В процессе постановки были исключены три картины. Оставшиеся одиннадцать, объединенные в три акта, требовали быстрого ритма и, стало быть, быстрой смены декораций. Эта техническая задача, поставленная режиссерами спектакля (В. И. Немировичем-Данченко и В. В. Лужским), неожиданно помогла Добужинскому. Быстрая смена декораций обусловила создание лаконичного оформления с минимумом бутафории и реквизита. Это привело художника к новому для него приему: решить задачу не «мелким мазком», как, например, в «Месяце в деревне», а обращая внимание только на главное в каждой сцене, обобщая многие детали в одну крупную и выразительную, добиваться необходимой цели как бы широкой, большой кистью.

Оказалось, что такой характер сценического оформления таил в себе возможность решения одной из основных задач — воплощения в декорациях акцента современности, а это, в свою очередь, пресекало всякую попытку широкого отражения эпохи (историческим фоном для художника послужили 70-е годы прошлого века). Все эти взаимосвязанные особенности декорационного оформления предоставили Добужинскому широкий простор в отражении эмоционального содержания каждой сцены, что в конце концов явилось главной его задачей. Декорации стали необычайно активными, они открыто «играли» на зрителя наряду с актерами, рассказывая о внутреннем, эмоциональном содержании картины прежде самого действия.

Такой принцип сценического оформления определился для Добужинского в процессе творчества. Сохранившиеся в Музее МХАТ черновые материалы позволяют познакомиться с системой работы художника. В маленькой записной книжке, с которой он не расставался, набросаны первые мысли о компоновке декораций и планировке сцены. В большом рабочем альбоме уже виден четкий порядок работы. Распределяя весь материал по картинам, Добужинский выписывал из романа различные сведения о героях, обстановке, ходе действия. Он разделял лист на две половины, в одну из которых заносил все выписки из книги, касающиеся оформления, в другую — мысли по поводу компоновки декораций, цвета, бутафории, реквизита. На втором листе, посвященном той же картине, намечал планировку сцены и ход действия. Часто в том же альбоме можно найти и некоторые рисунки декораций, развивающие первоначальные наброски, отмеченные в маленькой записной книжке.

В дальнейшем художник делал эскизы декораций акварелью, используя первоначальные наброски, или, отклонив их, продолжал поиски. Иногда этот период затягивался. Особенно долго работал художник над эскизом декорации пер-

 

96

 

вой картины «У паперти». Длинный ряд набросков раскрывает шаг за шагом путь создания эскиза45. Действие происходит у ворот храма, и художник, следуя за Достоевским, уделял церкви главное внимание. Он рисует ее фасады, пытаясь таким образом организовать пространство сцены. Но простое воспроизведение какого-либо церковного комплекса, как правило гармоничного в своей архитектурной целостности, не могло дать того эмоционального акцента, которого требовал Достоевский. Кроме того, изображение фасада церкви было не сценично в своей основе. Такой прием требовал в значительной степени строеных декораций, ибо по ходу действия народ должен входить в церковь и выходить из нее. При условии быстрой смены декораций художник не мог этого себе позволить. Была и другая причина несценичности такого приема. Чтобы показать фасад церкви на сцене и одновременно выдержать его масштаб по отношению к человеческим фигурам, необходимо было поместить задний занавес в глубине сцены, то есть слишком далеко отодвинуть игровую площадку от зрителя. А этого нельзя было делать еще и потому, что задний запавес обыгрывался в процессе действия. Все эти причины заставили Добужинского перейти к изображению фрагментов церкви, но компромиссность такого решения не укрылась от самого художника. В письме к Бенуа он жаловался: «Островский сокращен, но еще не запахло Достоевским»46.

Изучая натуру, рисуя планы церквей, Добужинский вскоре нашел нужный прием: он перенес действие от главного фасада церкви к боковому ее приделу, изобразив на эскизе только белую церковную стену с горизонтальными зелеными тягами и небольшое входное крылечко, поместив его на правый край сцены. Тем самым было решено сразу несколько задач. Декорация приобретала простоту конструкции, необходимую для быстрого монтажа и демонтажа, сценичность и удобную для актеров игровую площадку вблизи авансцены. Главное же достоинство декорации заключалось в том, что она оказалась близка эмоциональному содержанию сцены. Длинные горизонтальные тяги и вертикали человеческих фигур образовали подчеркнуто строгую композицию, а противопоставление чистой белой стены темным одеждам действующих лиц создало ощущение напряженности. Асимметричность же композиционного построения эскиза, необычная для прежних работ художника, внесла резкую остроту. Таким образом, декорация сразу вводила зрителя в атмосферу спектакля.

Принцип решения декорации «У паперти» стал типичным для всего спектакля. Действие в кабинете Ставрогина как в третьей, так и в девятой картине происходит поздно вечером — это позволило Добужинскому спрятать весь кабинет в темноту, выхватив светом лишь стол, диван и часть дверной драпировки, то есть только то, что необходимо для действия. Темнота помещения, в которой теряется четкость очертания предметов, линий и форм, странная высота кабинета, кажущаяся во тьме нескончаемой, создают ощущение тайны.

 

97

 

Одна из самых сильных по выражению декораций — «Скворешники» — отмечена той же печатью тревоги, но в ней, как и в действии сцены, ясно ощущается трагический акцент. Сочетание серо-зеленоватых оттенков комнаты и красноватых отблесков разгорающегося пожара, как бы концентрирующихся в зеленом платье девушки с ярким пятном красного платка, тонко в своем художественно-цветовом звучании и глубоко отражает состояние сцены.

Очень близки по настроению эскизы «У Шатова» и «На мосту», лаконизм решения последнего напоминает эскиз первой картины. Он весь полон предчувствия надвигающихся страшных событий, избежать которых уже невозможно.

От картины к картине, соответствуя действию, эскизы приобретают все большую и большую драматическую остроту, а эскиз последней картины весь проникнут чувством трагического исхода. Оп представляет нежилое, запущенное помещение; лестница, пересекающая его по диагонали, ведет на чердак, где, не выдержавший борьбы с самим собою, повесился Николай Ставрогин. Коричневато-серые тона стен, переходящие в тенях в синие и фиолетовые, рождают щемящее чувство непоправимого несчастья. В создании этого ощущения немалую роль играет и композиция, имеющая резко смещенный центр; главная мизансцена действия происходит на лестнице, и художник как бы налагает ком-

 

98

 

позиционный центр декорации на смысловой, чем усиливает действенность ее эмоционального содержания.

Таким образом, все сценическое оформление «Николая Ставрогина» было построено на приемах, диаметрально противоположных приемам «Месяца в деревне». Метод «намеков» сменился резко откровенным выражением эмоционального, психологического состояния драматического действия. Отсюда вместо симметрии композиций — асимметричность, вместо близкого к реальному оснащению интерьеров бутафорией и реквизитом — лаконизм убранства сцены (вместо многословия — краткость), вместо гармонии «тишайшей» тональности — гармония «гремящих» контрастов. Последний прием лежит в основе оформления всего спектакля, став общим для всех элементов художественно-декоративного решения сцены, включая костюмы. Контрастность в сочетании с другими приемами объединяет художественное оформление отдельных картин в цельный сценический ансамбль.

Одним из важнейших его элементов, как всегда, были костюмы. Работа над ними протекала по той же системе, которую применил художник в «Месяце в деревне», но значительно более углубленной и четкой. Добужинский в своих предварительных записях намечает костюмы действующих лиц сразу для всех картин, в которых участвует персонаж. Вот его записи о костюмах Елизаветы Николаевны:

«Паперть [и]

У В[арвары] П[етровны] — голубое по бокам (на красном) или желтое.

У Ю[лии] М[ихайловны] — «амазонка» синяя?

Скворешники [и]

Пожар — зеленое с красным платком»47.

Решая костюм героя, художник исходил из психологической характеристики, которую дает Достоевский. Не выписывая подробных сведений о персонаже, он фиксирует свои собственные впечатления. Вот что он записал о Елизавете Николаевне: «...страстность, ненасытность,

 

100

 

ничего не остановит ... несдержанность к мучениям себя и других (на коленях прощение) ... смешение злобы и нежности ... гордость и самоунижение, власть и преданность...»48. Яркие, насыщенные цвета костюмов, построенные на контрастах, отвечают характеру героини с ее противоречивой и обостренной психикой. Такой подход к решению костюмов придал им гораздо бо́льшую роль в спектакле, нежели это было раньше в постановках Добужинского, и заставил художника с особой тщательностью и даже педантичностью следить за изготовлением костюмов. Он не ограничивался цветным эскизом, а сам подбирал материю, клочок или несколько клочков которой прикреплял к своему эскизу.

Как обычно, в ведении Добужинского находилось все сценическое оформление: он выбирал реквизит, делал эскизы бутафории, рисовал гримы. Рисунки последних особенно интересны. Очень полно используя скупые описания Достоевского, художник в рисунках грима стремился к отражению психического строя действующего лица. Один из лучших — грим Лебядкина — глубокий образ человека опустившегося, неуравновешенного, способного к крайностям, дерзкого в своей трусости.

Оформление «Николая Ставрогина» стало переломным в театральном творчестве Добужинского. Впервые столкнувшись с таким острым произведением, он, неожиданно для многих, показал, что его таланту свойственна и трагичность. Представление о мягкости и лиричности театрального дарования Добужинского, возникшее после «Месяца в деревне» и «Тургеневского спектакля», было опровергнуто. Несомпенно, однако, что способность к выражению трагедийных нот жила в нем и раньше — основанием служат его станковые работы, — но в театре с такой силой она проявилась впервые.

Постановка показала резко возросшее мастерство Добужинского. Новые для него приемы, новые средства применяются с большой легкостью. Он научился свободно оперировать документальными материалами, используя их настолько, насколько это необходимо для выполнения задачи. Знание театра также сильно отразилось в этой постановке. Добужинский пользуется театральными механизмами для различных сценических приемов49, правильно и выгодно использует возможности освещения, воспринимая его уже как одно из художественных средств, находящихся в его распоряжении. (Например, вся декорация «Скворешников» построена на смене освещения в связи с начинающимся пожаром, отблески которого становятся в комнате все ярче.)

Наряду с «Месяцем в деревне», «Николай Ставрогин» является лучшей постановкой Добужинского в МХТ, которая, так же как и «Месяц в деревне», послужила той основой, тем отправным материалом, на котором базировалась последующая работа художника в театре.

 

В 1914 году Добужинскнй второй раз делал декорации вне стен МХТ. В марте он получил от С. П. Дягилева предложение исполнить для «Русских сезонов» в Париже (вместо внезапно заболевшего Бакста) декорацию к балету «Раpillons» на музыку Р. Шумана.

Еще в 1909 году Дягилев впервые организовал в Париже гастроли русского балета, творцом и душой которого был выдающийся хореограф, реформатор русского балета М. М. Фокин. С того времени русская балетная труппа ежегодно бывала в Париже и затем в Лондоне, привозя с собой все новые и новые постановки. Дягилев объединил в труппу своей антрепризы наиболее талантливые и блистательные силы русского балета. Именно там развернул свой большой талант М. М. Фокин и начали деятельность хореографы Л. Ф. Мясин, Н. М. Зверев и Г. М. Баланчин, там завоевали всемирное признание артисты балета А. П. Павлова, Т. П. Карсавина, В. Ф. Нижинский, А. Сахаров, О. И. Преображенская, Е. В. Гельцер, А. Е. Волинин, В. С. Немчинова, А. Н. Обухов и другие, там вырос и оформился театральный талант Л. С. Бакста, там же работали А. Н. Бенуа, Н. К. Рерих и А. Я. Головин, и там же впервые широко прозвучало имя И. Ф. Стравинского.

Объединенные общим усилием обновить русский балет, приблизить его к задачам художественной жизни, сделать современным, хореографы, композиторы, художники и артисты создавали поистине замечательные постановки. Многие из них до сих пор идут в наших театрах и за рубежом.

«Русские сезоны» имели грандиозный успех, особенно в первые годы своего существования. Бенуа писал: «После наших постановок дорогие и сложные постановки образцовых театров Grand Opéra и Opéra Comique должны показаться балаганной дребеденью [...] Не Бородин, и не Римский, и не Шаляпин, и не Головин, и не Рерих, и не Дягилев были триумфаторами в Париже, а вся русская культура, вся особенность русского искусства, его убежденность, свежесть и непосредственность, его дикая сила [...] Для меня совершенно ясен ответ на [...] вопрос: к чему было везти русский театр в Париж? Эта поездка явилась прямо исторической необходимостью. Мы оказались тем ингредиентом в общую куль-

 

103

 

туру, без которого последней грозило «свернуться», «скиснуть»50.

То, что говорил Бенуа, несомненно справедливо, но только применительно к тому периоду деятельности сезонов, когда они пропагандировали русское искусство. Позже их характер изменился: в некоторых постановках своей антрепризы Дягилев стремился ответить желаниям и вкусам определенной части парижской публики. Как писал Бенуа, Дягилев подчинился «требованиям парижского снобизма»51. Такое изменение задач сезонов отразилось на составе участников: ушли Бенуа, Глазунов, еще раньше ушел Фокин, временно покинул Дягилева Бакст.

К моменту работы Добужинского в антрепризе уже начался переход на новые позиции постепенным введением в репертуар произведений зарубежных композиторов — «Papillons» была одной из таких постановок.

К приезду Добужинского Бакст успел подобрать рисунки костюмов из одной своей старой постановки. Добужинский использовал их, изменив в некоторых цветовые решения и отнеся свое авторство лишь к декорации (балет был одноактным).

Вскоре за первым балетом Добужинский оформил второй, так же как и первый в постановке Фокина — «Midas» на музыку М. О. Штейнберга. Постановка была осуществлена в очень короткий срок, о чем художник сообщал в письме к Станиславскому: «...что Вы скажете, узнав, что я сделал всю постановку «Midas» (1 декорация, 20 рисунков костюмов и бутафория) в 12 дней? Как можно что-нибудь не только сделать, а продумать? И представьте — декорация оказалась написанной (мне очень помогли)52 и костюмы сшитыми (принесли за ¼ часа до спектакля) и балет сам совершенно сделанный (правда, его разучивали дольше). Разумеется, многое надо было переделать после 1 спектакля, но многое непоправимо и, конечно, все не так тонко, как надо было бы. Но пришлось выручить Дягилева...»53

В том же 1914 году Добужинский выполнил (уже в Петербурге) две декорации и более тридцати костюмов к балету Й. Бейера «Фея кукол» для турне Анны Павловой по Америке. Этой работой закончились «гастроли» Добужинского вне стен МХТ. Осенью он возвратился в свой театр и с помощью А. А. Петрова обновил оформление старого симовского (1906 года) спектакля «Горе от ума» А. С. Грибоедова.

 

С 1914 года МХТ начал увлекаться постановками, сущность которых далеко не соответствовала прежним устремлениям театра. Одна за другой ставились пьесы Галле, Д. С. Мережковского, З. Н. Гиппиус. Планы репертуара часто менялись, что вносило неопределенность и неуверенность в работу театра. Станиславский переживал очередной период поисков. Рассказывая о театре, Добужинский писал: «Мне все это кажется не картиной «кипучей деятельности», а растерянности»54.

Новые увлечения театра коснулись и Добужинского. В июне 1914 года правление МХТ предложило ему работать над пьесой Мережковского «Будет радость». Автор пьесы пытался поставить большие общечеловеческие вопросы, но потерпел неудачу: пьеса получилась риторической и потому мало сценичной. Называя ее «литературной» и «головной», Добужинский писал: «Иногда действующие лица говорят ужасно умно — одними цитатами — просто кажется пародией [...] Я [...] не чувствую запаха в пьесе, она мне кажется пресной, и какой найти тон — не знаю [...] Признаюсь, если бы я не знал, что подведу театр, я бы, в сущности, без огорчения отказался от этой работы, т. к. [...] пьеса оставляет меня довольно равнодушным»55. В другом письме он высказался еще более определенно: «Я теперь очень жалею, что поспешил дать свое согласие на декорации к «Б[удет] р[адость]». «Вкуса» я до сих пор еще не нашел и до сих пор ничего не делал. Кажется, это совсем не для меня. Одно только привлекает [...] это картины природы. Но все-таки я считаю, что художник должен служить пьесе, а она этого отношения не вызывает во мне»56. В связи с начавшейся войной премьера постановки несколько раз откладывалась, что воспринималось Добужинским с удовлетворением. Окончательно было решено ставить пьесу только в середине 1915 года. Прошедший год не изменил взглядов художника на пьесу, а решение театра вызвало в нем резкий отклик: «Я ужасно возмущен Худ[ожественным] театром: как они не понимают, что теперь, в эти дни (имеется в виду война.— Г. Ч.) ставить эту кислятину Мережковского это просто позор и провал. Это такое бездушное и вялое, никому не нужное переливание из пустого в порожнее, что, кажется, никто не будет смотреть и будут вправе, если скажут о банкротстве театра»57.

Эти суждения Добужинского о пьесе позволяют сделать два вывода. Во-первых, резко критическое отношение художника к пьесе Мережковского было вовсе не случайным. Добужинский относился отрицательно не только к художественным особенностям пьесы, но, главным образом, к ее сущности. Надежда Мережковского на лучшее будущее основана на мистическом понимании развития человечества. Радость при-

 

104

 

дет, но ее источник — нечто изначальное, что составляет основу законов мироздания. Человек может лишь способствовать приходу радости, но не может быть ее творцом.

Такая философия была далека мировоззрению Добужинского. По природе своей творческой деятельности он был тесно связан с действительностью, и поэтому именно в действительности он видел истоки положительных либо отрицательных симптомов будущего. Демократизм его убеждений и здравость мышления восставали против концепции Мережковского, усматривая в ней отказ человека как личности от своих духовных возможностей.

Неприятие пьесы и вытекающее из этого насилие над собой не могли не отразиться на работе художника. Некоторые эскизы декораций, изображающие осенние пейзажи, удачны по декоративной построенности. Эти эскизы — лучшее в оформлении, и хороши они именно как пейзажи, а не как театральные декорации: в них нет ощущения внутренней связи с пьесой, с действием. Картинная завершенность некоторых декораций и декоративная красота задников обманули критиков, и они дали работе Добужинского высокую оценку58. Спектакль же прошел незаметно и скоро был снят с репертуара.

Хотя постановка и не была по своим художественным итогам сколько-нибудь заметной, она сыграла значительную роль во всем дальнейшем театральном творчестве художника. За восемь лет работы в театре Добужинский создавал декорации в стиле различных эпох — от средневековья до середины XIX века, но ни разу ему не приходилось участвовать в постановке современной пьесы. «Будет радость» была первой. Это накладывало на работу Добужинского дополнительную ответственность, которую художник отлично сознавал. В письме к Бенуа он замечает: «Первый раз надо давать декорации к современной пьесе, и не знаю, что может выйти»59. Опасения его оказались не напрасными, и это, вероятно, заставило Добужинского прийти к выводу, что ему не свойственно выражение современной темы в театре. Конечно, это лишь догадка, но она подтверждается всей его дальнейшей работой в театре: за последующие сорок два года он не участвовал ни в одной постановке на современную тему.

В этом Добужинский пошел вслед за своими старшими товарищами по «Миру искусства»: ни Бакст, ни Бенуа никогда не участвовали в постановках современных пьес. И Бенуа и Бакст были правы, ибо художественная деятельность диктовалась характером их таланта. В отличие от них решение Добужинского вызывает сомнение, ибо его характернейшей чертой всегда являлась способность обостренно воспринимать и передавать современность. Это дает основание предположить, что причинами печального итога его работы (ошибочное мнение критиков не могло обмануть его самого, всегда очень пристрастно относившегося к своим произведениям) были художественные особенности самой пьесы, с одной стороны, и антагонистическое отношение Добужинского к ее сущности — с другой.

Бесспорно положительным итогом спектакля для Добужинского было только одно: художник убедился, что нельзя приниматься за работу, которая оставляет равнодушным. Его вопрос «Делать холодно — может быть, лучше и совсем не делать?»60 нашел ответ в оформлении пьесы Мережковского.

Во втором десятилетии нашего века в МХТ один за другим пришли еще три художника «Мира искусства». В 1913 году была поставлена пьеса Г. Ибсена «Пер Гюнт» с декорациями Н. К. Рериха, полными сильной и суровой поэзии. В том же году в театр вошел А. Н. Бенуа61. Бенуа сразу же занял в МХТ значительное положение, совместив в себе и художника и режиссера. Его активное участие в постановках в значительной мере освободило театр от сдержанности внешнего облика постановок.

В 1913 году Бенуа поставил «Брак поневоле», «Мнимого больного» Мольера и «Трактирщицу» К. Гольдони. Через два года состоялась премьера последней его постановки в МХТ. Спектакль состоял из трех пушкинских пьес — «Каменный гость», «Пир во время чумы» и «Моцарт и Сальери».

Все три спектакля Бенуа, и особенно последний, обнаружили серьезные расхождения в художественных взглядах Бенуа и Станиславского. Уделяя главное место философской и драматической сущности постановок, Станиславский как бы подчеркивал это скромным и часто чересчур сдержанным их оформлением. В спектаклях, оформляемых мирискусниками, Станиславский допускал декорации, играющие наряду с актерами. Это был, вероятно, «предел», до которого мог дойти Станиславский, определяя роль декорационного оформления в спектакле. Бенуа в некоторых постановках, и особенно в «Пушкинском спектакле», усилил роль декораций. Они несколько «переигрывали» актеров, которые в известной мере «заслонялись» от зрителя столь пышным, богатым, обильным и впечатляющим оформлением сцены. Тем самым Бенуа явился для Станиславского неким «троянским конем». Та тревога о возможном «засилии» художников, которую испытывал режиссер еще до 1909 года,

 

105

 

теперь вновь вернулась к нему. Оттенок недоверия к Бенуа был, вероятно, не только у Станиславского, но и у многих мхатовцев, привыкших к определенному типу оформления62. После «Пушкинского спектакля» отношение к Бенуа в театре изменилось. Добужинский в письме к В. А. Аргутинскому-Долгорукову с горечью писал: «Я считаю, что Шуре (А. Н. Бенуа. — Г. Ч.) не следует более работать в Худ[ожественном] театре. Они не прогрессируют и всегда остаются чуждыми его вкусам и взглядам. Главное — ему не верят и его не уважают...»63

Скрытые, но все усиливающиеся противоречия Станиславского и художников «Мира искусства» вскоре переросли в открытый конфликт при постановке инсценировки Немировича-Данченко повести Достоевского «Село Степанчиково». На одной из репетиций, после того как Добужинский по просьбе Станиславского рассказал о характерных отличиях костюмов 1860-х годов (эпоха повести), между ними возник диалог:

«Станиславский: Теперь Ваша задача дать нам на выбор типичные образцы, не предрешая и не навязывая нам образов точными эскизами.

Добужинский: Тогда не лучше ли придержать мое участие в работе, пока не созреют образы?

Станиславский: Вот в смысле грима, — например, дайте мне только типичное,— усы, баки, волосы — общую схему. А когда я загримируюсь, Вы придете и увидите, на что меня тянет. Пока скажите нам только: вот мужчины [18]59 г[ода], а вот женщины.

Добужинский: Но тогда я принесу Вам альбомы старых фотографий, и Вы выберете, что Вам надо.

Станиславский: Напрасно Вы думаете, что я не считаюсь с Вашей индивидуальностью.

Добужинский: Как же! Вы не даете мне даже высказаться по поводу внешних образов.

Станиславский: Вы не должны навязывать мне внешний образ, раз он у меня в связи с внутренним.

Добужинский: Тогда выходит, что я не должен углубляться как художник в образы Ростанева, Фомы, генеральши, Настеньки, Сергея, а должен знать, что существуют схемы вообще: молодой девушки, молодого человека, старика, старухи, дамы.

Станиславский: Да. Пока так... В «Провинциалке» Вы дали мне очень интересный типичный образ, но он никак не вязался с внутренним образом графа Любина, и это дурно повлияло на роль. Я бунтую...

Добужинский: Тогда сам актер должен создать образ. От художника отнимают фантазию и делают его компилятором. Но может ли актер создать интересный внешний образ самостоятельно?»64

Диалог дает возможность понять сущность разногласий Станиславского и Добужинского. Причина же этих разногласий завуалирована, хотя и не настолько, чтобы не понять ее. Решение Станиславского ограничить возможности художника явилось как бы внешним проявлением внутреннего противоречия во взглядах на роль художника в театре, на роль художественного оформления. Это была реакция режиссера и актера на «засилье» художников, проявившееся наиболее ярко в постановке «Пушкинского спектакля»65. Доверия, на котором строилась совместная работа Станиславского и Добужинского раньше, теперь более не существовало. Отсюда — нервозность отношений и вряд ли обоснованное заявление Станиславского о противоречии внутреннего образа графа Любина с его внешним обликом, созданным Добужинским66.

Эта «реакция» привела Станиславского к неоправданным действиям. Желая самостоятельно связать внешний вид героя с его внутренним образом, Станиславский вошел в область художника и передал его функции актерам, которые получили право «вето» на любые наброски костюмов. Только этим можно объяснить отсутствие всяких материалов по костюмам — и окончательных эскизов и черновых набросков, которых обычно бывало множество.

Конфликт сильно отразился на постановке «Села Степанчикова». Добужинский вспоминает: «Село Степанчпково» в 1916 году создавалось в крайне тяжелой атмосфере. Актеры говорили, что ни одна пьеса в театре еще не ставилась так трудно и туго Станиславским, и у меня тоже ни одна работа не была такой мучительной. Прежней идиллии, спокойствия, сосредоточенности — не было и в помине»67. После столкновения на репетиции Добужинский вспоминает, что «был совершенно подавлен. Потом все наладилось. Было дружеское объяснение с К[онстантином] С[ергеевичем] и объятия, но трещина залечилась лишь постепенно. Разумеется, все это не могло не отразиться на моей работе»68.

Отношение к постановке у Добужинского было двойственным: интерес к повести Достоевского — и обострение отношений со Станиславским. В письме к В. П. Аргутинскому-Долгорукову он жаловался: «... я взялся ставить «Село Степанчиково» Достоевского, но уже с самого начала Станиславский нагнал на меня такую скуку, что [...] удовольствие от работы отравлено»69.

 

106

 

В конце октября 1916 года он сообщал В. И. Немировичу-Данченко: «Все указания насчет костюмов мне были давно сделаны, и не выяснен был [...] костюм самого Конст[антина] Сергеев[ича], которому я боюсь сам что-либо предлагать, следуя его системе, и для Л. М. Кореневой, которая была больна, и без ее участия тоже установить что-либо окончательное я не мог [...] с самого начала моей работы мне были поставлены такие расхолаживающие условия этой работы, что изображать что-либо и фантазировать и вообще интересоваться внешним обликом действующих лиц я не мог до сих пор!»70

Сохранившиеся эскизы декораций и среди них наиболее интересные — «Чайная» и «За конюшнями» — позволяют сделать вывод об их роли в спектакле. Эмоциональное содержание декораций представляется бледным и слабым по своей выразительности. В них не ощущается ясной связи с острым психологическим действием драмы, по своей роли в спектакле они занимают нейтральное положение. В них, конечно, нет диссонанса со сценическим действием, но они и не участвуют в нагнетании того или иного настроения в картинах спектакля.

Вспоминая о постановке, Добужинский писал: «Несмотря на все страдания и нервность, спектакль вышел удачен, многие же находили его замечательным. Сам я не был удовлетворен своей частью[...]»71

Постановка «Села Степанчикова», осуществленная 26 сентября 1917 года, неожиданно приобрела политический акцент. «В повести Достоевского, — вспоминает П. А. Марков, — зрители ощутили аналогию с распадом царского режима: слово «распутиновщина» громко раздавалось в антрактах применительно к образу Фомы»72. Но в отличие от прежних спектаклей Добужинского в такой современности постановки сценическое оформление было «не виновно».

Параллельно с «Селом Степанчиковом» Добужинский работал над художественным воплощением пьесы А. А. Блока «Роза и Крест» (постановка В. И. Немировича-Данченко). Построенная на символике, духовно глубокая пьеса увлекла Добужинского емкостью образов, поэтичностью и тонкостью прорисовки человеческих характеров. Она сильно отличалась от всех драматических произведений, над которыми работал художник в МХТ, однако отраженная в ней эпоха не была для него новой: «Я с удовольствием окунаюсь в иную область, — писал Добужинский В. И. Немировичу-Данченко, — мне уже некогда бывшую близкой по Старинному театру и «Франческе», материалов у меня много»73.

Большое количество отдельных картин и ограниченное число антрактов потребовали найти технические возможности быстрой смены декораций. Было решено использовать поворотный круг, редко применявшийся в театре74.

Сочетание поэзии и суровости характерно для оформления. Несмотря на отдельные удачи, работа страдает недостатком эмоционального содержания, эскизы часто лишь изображают место действия и служат историческим фоном.

Впечатление вымученности и некоторой засушенности эскизов декораций не было случайным. Работа над «Розой и Крестом» протекала необычайно долго — почти два года. Она откладывалась и переделывалась, роли переходили от одних артистов к другим. В середине октября 1917 года состоялась генеральная репетиция, после которой Станиславский, незадолго перед этим вступивший в подготовку спектакля (обычный метод подготовки спектакля, где режиссером был не Станиславский), решил переделать всю постановку. Под руководством Станиславского переделку осуществил И. Я. Гремиславский (помощник Добужинского по писанию декораций), который перевел все оформление на систему драпировок. Однако пьеса так и не была поставлена75.

 

«Роза и Крест» была последней постановкой Добужинского в МХТ. Но, хотя работа художника в театре закончилась, связи его с руководителями театра Станиславским и Немировичем-Данченко и со многими актерами продолжались еще долгое время. В 1920-х годах с той и другой стороны были попытки совместно поставить сначала «Плоды просвещения» Л. Н. Толстого, затем «Трактирщицу» К. Гольдони, но ни одно из начинаний не было осуществлено на сцене. В 1930-х годах деловые переговоры возникли вновь. И Станиславский, и Немирович-Данченко не раз высказывали желание объединиться с художником. Добужинский также страстно желал поработать для МХАТ, но все эти желания так и не осуществились.

Отношения же Добужинского с руководителями театра Станиславским и Немировичем-Данченко оставались по-прежнему истинно дружескими. В 1928 году художник писал Станиславскому: «Годы, которые я был счастлив общаться с Вами и работать в театре, сделавшемся для меня родпым, останутся на всю мою жизнь прекраснейшим и благородным воспоминанием. Как художпик я воспитывался под Вашим удивительным и великим талантом и Вашей чистотой в любви к искусству театра»76. Годом позже он признавался Станиславскому:

 

107

 

«Я остаюсь всегда Вашим верным учеником в моих театральных работах. Вы мне дали на всю жизнь такой фундамент, за который я Вам бесконечно признателен. У меня уже вошло в органическую привычку себя спрашивать: «а как бы подошел к этому или тому Станиславский?»77. А Станиславский писал Добужинскому: «Только что написал Вам письмо на «ты», уверенный, что мы пили на брудершафт. Перед отсылкой еще раз перечел ваше (переправлено на «твое».— Г. Ч.) письмо и вижу, что оно на Вы. Сейчас я совсем уже спутался: на «вы» мы с Вами или на «ты». Раз [...] Вы пишете мне Вы, и я должен писать так же. Но полагаю — это недоразумение. Об этом свидетельствует мне сердце и руки, которые, помимо воли, стремятся к дружескому обращению»78.

Среди всех художников «Мира искусства», работавших в МХТ, Добужинский занимает особое место. Он раньше других пришел в театр и дольше в нем работал. За девять лет деятельности Добужинский создал сценическое оформление двенадцати постановок79. Театр значительно чаще прибегал к помощи Добужинского, нежели других мирискусников, и это обстоятельство имеет свои обоснования: творчество Добужинского оказалось наиболее близким устремлениям театра, его традициям и особенностям его искусства. Любовь Добужинского к «экономии» художественных средств и, как следствие этого, лаконичность и «скромность» оформления большинства его постановок импонировали взглядам Станиславского на внешний облик спектакля. Надо думать, что именно эти особенности творчества Добужинского побудили Станиславского удержать художника в театре уже после того, как он распростился со всеми другими мирискусниками. И это — несмотря на все разногласия, возникавшие в процессе общей работы. Впрочем, отношения между ними были весьма сложными. С самого начала работы в МХТ при полной самостоятельности художественных решений Добужинский попал в положение «ученика» Станиславского, вероятно, при своем внутреннем согласии. И хотя роль «ученика» имела акцент лишь психологического свойства и ни в коей мере — формального, это отложило четкий отпечаток на их взаимоотношения и, в частности, предопределило то обстоятельство, что все открытые столкновения Станиславского с художниками «Мира искусства» связаны только с Добужинским, несмотря на то, что именно его работы были наиболее приемлемы для режиссера. И хотя возможностей столкновений Станиславского с Бенуа или с другими художниками «Мира искусства» в общей творческой работе было больше, чем в работе с Добужинским, Станиславский был вынужден сдерживаться и смиряться. Здесь играл роль и большой художественный авторитет Бенуа, и эпизодический характер работы других художников. Последнее обстоятельство в значительной степени объясняет психологически претензии Станиславского именно к Добужинскому, претензии, которые он не смел предъявлять ни Рериху, ни Кустодиеву, ни тем более Бенуа. Добужинский уже давно работал в театре, успел стать своим человеком в театральном коллективе настолько, что к нему можно было относиться, в известной степени, «по-доманшему».

Не нужно забывать и о другой стороне деятельности в МХТ Добужинского, как и других художников «Мира искусства». С их приходом в театр и особенно с появлением в нем Добужинского и Бенуа весь внешний облик постановок МХТ сильно изменился, приобретя высокую художественную культуру. В этом — великая заслуга петербургских художников80. И даже старейший художник МХТ В. А. Симов, бывший все эти годы в тени и долгое время чуждавшийся новых принципов театрального оформления художников «Мира искусства», не остался безучастным к их искусству. Во всем дальнейшем его творчестве можно ясно увидеть сильное влияние петербургских художников, и особенно Добужинского. Отказ от натуралистичности, заметное приобщение к живописному началу в театральной декорации, стремление выразить психологическое содержание действия — все это очень ясно говорит о перемене взглядов Симова.

Таким образом, деятельность в МХТ художников «Мира искусства» не только знаменует собой значительную страницу в их собственном творчестве, но и является большим по своей значимости этапом развития Московского Художественного театра. Прозорливость и чуткость Станиславского, сумевшего найти для своего театра необходимых сотрудников, делает ему честь и лишний раз подтверждает его талант, ум и принципиальность.

 

Примечания:

 

108

 

1 В дневнике Добужинского есть дата знакомства с К. С. Станиславским — 20 мая 1907 г. В той же записи он перечисляет участников встречи со Станиславским. См.: ГРБ, архив М. В. Добужинского.

2 Дело доходило до курьезов. При постановке «Власти тьмы» Л. Н. Толстого, чтобы изобразить на сцене деревенскую дорогу, изготовлялись гипсовые слепки замерзшей колеи в подмосковной деревне Ивановке, по которым делались отливки для оформления сцены (см.: М. В. Добужинский. О Художественном театре).

3 К. С. Станиславский. Моя жизнь в искусстве.— Собр. соч. в 8-ми т. Т. 1. М., «Искусство», 1954, с. 328.

4 См.: М. В. Добужинский. О Художественном театре.

5 Н. Н. Евреинов. Режиссер и декоратор. — «Ежегодник императорских театров», 1909, вып. 1, с. 84.

6 См.: М. В. Добужинский. О Художественном театре. Источник дальнейшего рассказа о беседе тот же.

7 Письмо М. В. Добужинского К. С. Станиславскому от 2-3 марта 1909 г. — Музей МХАТ, архив К. С. Станиславского.

8 Телеграмма К. С. Станиславского М. В. Добужинскому от 6 марта 1909 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 294, л. 1.

9 Телеграмма К. С. Станиславского М. В. Добужинскому от 11 марта 1909 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 294, л. 3.

10 М. В. Добужинский. О Художественном театре.

11 Там же.

12 Там же.

13 К. С. Станиславский. Моя жизнь в искусстве.— Собр. соч. в 8-ми т. Т. 1. М., «Искусство», 1954, с. 330.

14 «Выставочные» эскизы декораций художник писал после премьеры. Такой порядок работы стал нормой для Добужинского. С «Месяца в деревне» в практику Добужинского вошел обычай делать несколько вариантов эскизов декораций. Иногда число вариантов доходило до значительной цифры, например, для одной из картин оперы Э. Вольфа-Феррарн «Четыре грубияна» (1951, Нью-Йорк), было выполнено одиннадцать эскизов (см. письмо Р. М. Добужинского Г. И. Чугунову от 26 августа 1962 г.). «Выставочные» эскизы художник писал или с какого-либо варианта или чаще с того эскиза, который был осуществлен в театре. В отличие от рабочих эскизов, Добужинский, как правило, вводил в них действующих лиц, придавая им тем самым характер сцен из спектакля.

15 Декорации расписывались художником-исполнителем Александринского театра Н. Б. Шарбе, после чего Добужинский «проходил» их кистью, придавая ощущение авторской руки.

16 Письмо М. В. Добужинского В. И. Немировичу-Данченко от 11 августа 1909 г. — Музей МХАТ, архив В. И. Немировича-Данченко, № 3944.

17 Письмо М. В. Добужинского К. С. Станиславскому от 30 сентября 1909 г. — Музей МХАТ, архив К. С. Станиславского.

18 Об этом рассказывали автору монографии очевидцы спектакля — Л. М. Коренева, К. К. Алексеева, Е. Н. и Г. С. Верейские и другие.

19 М. В. Добужинский. О Художественном театре.

20 Все черновые материалы оформления «Месяца в деревне» (карандашные, перовые и акварельные наброски эскизов декораций и костюмов) хранятся в музее МХАТ.

21 Письмо М. В. Добужинского К. С. Станиславскому от 9 февраля 1910 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 294, л. 14.

22 На премьере зрители называли ту или иную из известных им усадеб прототипом театральных интерьеров. См.: Н. Ш. «Месяц в деревне» Тургенева. Художественный театр. — «Утро России», 1909, 10 декабря.

23 Постановка в известной мере отражала современные устремления общества; удельный вес некоторых ролей, например, Беляева, в создании образа спектакля сильно увеличился. В связи с этим Станиславский ориентировал художника на некоторое осовременивание костюмов.

24 П. Муратов. Добужинский в Художественном театре. — «Утро России», 1909, 11 декабря.

25 Письмо М. В. Добужинского К. С. Станиславскому от 20 сентября 1909 г. — Музей МХАТ, архив К. С. Станиславского.

26 Письмо М. В. Добужинского О. Л. Книппер от февраля 1910 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 169, л. 4, 5.

27 П. Муратов. Добужинский в Художественном театре. — «Утро России», 1909, 11 декабря.

28 См. письмо М. В. Добужинского владелице магазина старых вещей Т. Фельдман от 1909 г. — Музей МХАТ, архив К. С. Станиславского. Начиная с «Месяца в деревне», для Добужинского стало обязательной системой работы в театре представлять, кроме эскизов, множество различных материалов — чертежи, планировки, рисунки деталей декораций и конструкций, макеты, указания для смены декораций, план работы осветителя и т. д.

29 Спектаклю «Месяц в деревне» было посвящено четырнадцать статей в московских и петербургских газетах.

30 П. Муратов. Добужинский в Художественном театре. — «Утро России», 1909, 11 декабря.

31 Я. Тугендхольд. Московские выставки. — «Аполлон», 1910, № 4, с. 54.

32 Кн. Сергей Волконский. Художественные отклики. СПб., изд-во «Аполлопа», 1912, с. 86.

33 На гастролях МХТ в Петербурге весной 1910 г. М. Г. Савина сказала Добужпнскому: «Завидую, что играют в таких декорациях, если бы мне в этих Ваших рамках поиграть». (Цит. по: Письмо М. В. Добужинского Е. О. Добужинской от марта 1910 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 26, л. 3).

34 А. Н. Бенуа. Художественные письма. — «Речь», 1910, 19 марта.

35 К. С. Станиславский. Моя жизнь в искусстве. Собр. соч. в 8-ми т. Т. 1. М., «Искусство», 1954, с. 332.

36 Все, кто принимал участие в постановке «Месяца в деревне», на всю жизнь сохранили о ней память. В 1934 г. Добужинский писал Станиславскому: «...в начале декабря исполнится 25 лет со дня постановки нашего «Месяца в деревне» — дата для меня навсегда незабвенная». Через четыре года он опять вспоминает: «Не верится, что в будущем году минет уже 30 лет незабвенному нашему «Месяцу в деревне»! (оба письма — от 5 октября 1934 г. и 24 января 1938 г. — в архиве К. С. Станиславского, в музее МХАТ).

 

109

 

37 Первоначально было решено поставить и «Вечер в Сорренто». Добужинский успел исполнить эскизы декораций и костюмов, сделал макет.

38 См.: письмо М. В. Добужинского В. И. Немировичу-Данченко от 25 августа 1910 г. — Музей МХАТ, архив В. И. Немировича-Данченко, № 3945/1.

39 Программа спектакля «Хижина, спасенная казаком, или Признательность», 1912.

40 Не случайно постановки Старинного театра, имевшие широкий резонанс в 1907 г., во втором сезоне театра (1911-1912) прошли незаметно.

41 См.: С. Ауслендер. Хроника. — «Русская художественная летопись», 1911, № 9, с. 140, 141.

42 Декорация имела два варианта. Первый, хотя и был готов (написана декорация), на просмотре в Михайловском театре, где присутствовали Станиславский, Немирович-Данченко, Бенуа и Добужинский, не был принят: по тяжеловесности и даже некоторому несоответствию эпохе декорация была далека от пьесы Тургенева. Окончательный вариант ее был восторженно принят публикой, стало традицией встречать ее аплодисментами, и актеры, зная это, выходили на сцену лишь после них.

43 См.: М. В. Добужинский. О Художественном театре.

44 Письмо М. В. Добужинского С. А. Гагариной от октября 1913 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 20, л. 1.

45 Наброски и все черновые материалы хранятся в музее МХАТ и в ГРМ.

46 Письмо М. В. Добужинского А. Н. Бенуа от октября 1913 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 929, л. 5.

47 Рабочий альбом М. В. Добужинского. — Музей МХАТ.

48 Там же.

49 В этом отношении Добужинский многому научился у прекрасного мастера МХТ И. И. Титова, неистощимого на выдумки и всевозможные машинно-сценические изобретения.

50 А. Бенуа. Художественные письма. — «Речь», 1909, 19 июня.

51 Цит. по: М. Фокин. Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи. Письма. Л. — М., «Искусство», 1962, с. 40.

52 Добужинскому помогал О. К. Аллегри.

53 Письмо М. В. Добужинского К. С. Станиславскому от 26 июля 1914 г. — Музей МХАТ, архив К. С. Станиславского.

54 Письмо М. В. Добужинского А. Н. Бенуа от 23 июля 1914 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 931, л. 17.

55 Письмо М. В. Добужинского А. Н. Бенуа от 1 июля 1914 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 931, л. 13.

56 Письмо М. В. Добужинского А. Н. Бенуа от 13 июля 1914 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 931, л. 17.

57 Письмо М. В. Добужинского А. Н. Бенуа от 18 августа 1915 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 931, л. 21.

58 См., например: Н. Эфрос. «Будет радость». — «Речь», 1916, 4 февраля.

59 Письмо М. В. Добужинского А. Н. Бенуа от 1 июня 1914 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 931, л. 13.

60 Письмо М. В. Добужинского А. Н. Бенуа от 23 июля 1914 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 137 ед хр. 931 л. 12.

61 С 1914 г. в театре начал работать Б. М. Кустодиев, создавший декорации к комедии М. Е. Салтыкова-Щедрина «Смерть Пазухина» и к пьесе И. Д. Сургучева «Осенние скрипки».

62 Характер оформления Бенуа вызвал резкие возражения в среде художественной интеллигенции. См.: Дневник А. А. Блока. Изд-во писателей в Ленинграде, 1920, с. 117.

63 Письмо М. В. Добужинского В. Н. Аргутинскому-Долгорукову от осени 1916 г. — ЦГАЛИ, ф. 1900, оп. 1, ед. хр. 1119.

64 Наблюдения и заметки на репетициях. 1916 г. Записано В. М. Бебутовым. — Музей МХАТ, архив К. С. Станиславского.

65 Рассказывая о столкновениях режиссера и художника, Добужинский писал: «... возможно, что играли роль и наши художественные затеи, особенно у Бенуа и Кустодиева [...] Бенуа часто [...] бывал настойчив, даже бывали крупные споры, и на иное Станиславский соглашался, вероятно, скрепя сердце из уважения к авторитету Бенуа» (М. В. Добужинский. О Художественном театре).

66 Сомнения по поводу заявления Станиславского возникают уже при сравнении эскизов костюма Добужинского и фотографии, где Станиславский в роли графа Любина облачен в костюм, созданный по собственному эскизу. И эти сомнения неизбежно возникнут, если вспомнить систему работы художника по решению костюмов, их значенпе в создании сценического образа и тонкую связь их эмоционального воздействия с психологическим строем персонажа.

67 М. В. Добужинский. О Художественном театре.

68 Там же.

69 Письмо М. В. Добужинского В. П. Аргутинскому-Долгорукову от 1915 г. — ЦГАЛИ, ф. 1900, оп. 1, ед. хр. 1119.

70 Письмо М. В. Добужинского В. И. Немировичу-Данченко от 27 октября 1916 г. — Музей МХАТ, архив В. И. Немировича-Данченко, № 3947/3.

71 М. В. Добужинский. О Художественном театре.

72 П. А. Марков. Сорок лет. 1898-1938. — В кн.: Московский Художественный театр в иллюстрациях и документах. 1898-1938. М., изд-во Московского Ордена Ленина Художественного академического театра Союза ССР имени М. Горького, 1938, с. 24.

73 Письмо М. В. Добужинского В. И. Немировичу-Данченко от 18 октября 1916 г. — Музей МХАТ, архив В. И. Немировнча-Данченко, № 3947/2.

74 МХТ с самого своего основания в Каретном ряду был оборудован по последнему слову тогдашней мировой театральной техники. Но технические возможности, таившиеся в механизации сцены, не использовались театром или использовались крайне мало. В этом сказалась некоторая ограниченность во взглядах на постановочное искусство, бытовавших в то время в театре.

75 Вероятно, самой существенной причиной этого было неприятие пьесы Станиславским. Она оказалась ему

 

110

 

внутренне далекой. После чтения пьесы Станиславскому и нескольких разговоров с ним о ее постановке Блок записал в дневнике: «... пришел человек чуткий, которому я верю, который создал великое (Чехов в Художественном театре), и ничего не понял, ничего не «принял» и не почувствовал». (Александр Блок. Дневники. — Собр. соч. в 8-ми т. Т. 7. М.—Л., ГИХЛ, 1963, с. 245, 246.)

В 1921 г. пьеса была передана Блоком в театр Незлобина, но и там она не была поставлена. В письме Добужинскому Блок писал: «Художественный Театр отступился от нее (от постановки «Розы и Креста».— Г. Ч.), по крайней мере на неопределенное время. Мне так нужны деньги, чтобы отдыхать и лечиться, что я решился на смелый шаг: продал пьесу совершенно неизвестному мне театру Незлобина. Физиономии своей у этого театра, как кажется, нет, но иметь ее он желает. Одно время его терзал Мейерхольд, потом — оставил в покое. Ставить они собираются скоро, уже в сентябре, значит — без претензий. Говорят, что у них есть интересный молодой режиссер рейнгардтовского типа — Оскар Блум. Актеров, если нужно, приглашают из других театров на гастроли, что сделают, по-видимому, и для «Розы и Креста». Все переговоры шли в последние дни, когда я был в Москве, очень поспешно, так что сговориться с Вами не успели ни они, ни я. Конечно, я упомянул Вас и притом от всего сердца желаю, чтобы Вы согласились им помочь добыть уже написанное для Х[удожественного] Т[еатра], если это сохранилось, и просмотреть постановку. Очевидно, они вступят, если еще не вступили, в переговоры с Вами.

Не обидьтесь, если я немножко поторопился распорядиться Вашим именем, и не отказывайтесь!» (ГРБ, архив М. В. Добужинского).

Над «Розой и Крестом» вообще была какая-то несчастливая звезда. «Аквилон» решил выпустить пьесу отдельной книгой, и Добужинский сделал к ней иллюстрации, но издание не было завершено. В самом начале прервалась работа над фильмом «Роза и Крест» (1920-е годы).

76 Письмо М. В. Добужинского К. С. Станиславскому от 21 октября 1928 г. — Музей МХАТ, архив К. С. Станиславского.

77 Письмо М. В. Добужинского К. С. Станиславскому от 29 июля 1929 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.

78 Письмо К. С. Станиславского М. В. Добужинскому от мая 1934 г. — Театральное общество Литовской ССР, Вильнюс.

79 Четыре из них не были осуществлены на сцене.

80 Управляющий делами МХТ С. Л. Бертенсон в своей книге «Вокруг искусства» сделал вывод о значении работы мирискусников для Московского Художественного театра: «Привлечение к работе выдающихся художников, начавшееся с Добужинского [...] помогло режиссуре Немировича-Данченко и Станиславского освободить себя и актеров от мелочного подражания действительности и перейти к монументальному реализму, отточенному до символов, с наибольшей экономией внешних средств и максимальной остротой внутреннего оправдания сценических образов» (Сергей Бертенсон. Вокруг искусства. Холливуд, 1957, с. 23).

 

Источник: Г. И. Чугунов. М. В. Добужинский. Монография. – Л.: Художник РСФСР, 1984. – 300 с., ил.