ПРОИЗВЕДЕНИЯ ВОСПОМИНАНИЯ О ДОБУЖИНСКОМ ФОТОАЛЬБОМ

О Добужинском. Статьи, критика, воспоминания

Г. И. Чугунов. М. В. ДОБУЖИНСКИЙ. МОНОГРАФИЯ

Глава VII. В Литве. 1924–1939

 

192

 

Жизнь и работа в Литве. «Пиковая дама». Отъезд в Париж. Новое увлечение живописью. Деловые связи с советскими издательствами. «Летучая мышь» Н. Ф. Балиева. Театральные постановки в Дюссельдорфе. Трудности творческой работы. Приезд в Каунас. Художественная школа. Работа в театре и ее особенности. Общественная деятельность. Гастроли литовского балета. Книжная графика. Значение творчества Добужинского в Литовском государственном театре. Предложение М. А. Чехова и отъезд из Литвы

 

193

 

За несколько лет до приезда Добужинского Каунас из обычного провинциального города превратился в столицу Литвы. Население его резко увеличилось, возник острый жилищный кризис. Эта причина вынудила Добужинского временно обосноваться в Риге. Оттуда художник совершал частые и длительные поездки в Каунас для налаживания отношений с театром, издательствами, художниками. Как ни странно, но, несмотря на настойчивые и теплые приглашения виднейших литовских деятелей культуры, Добужинский далеко не сразу нашел те условия и возможности творческой деятельности, на которые мог рассчитывать.

Превращение Каунаса в столичный город повлекло за собой столь же неожиданное превращение провинциальной художественной среды в главную культурную силу Литвы. Люди, ставшие законодателями национального искусства, не были подготовлены к такой роли, а то и просто не были к ней способны. Тем не менее это высокое и почетное положение импонировало новым деятелям литовского искусства, которые развернули работу, шедшую под девизом становления национальной культуры. Однако стремление к национальному с самого начала приняло явно шовинистическую окраску1.

В театрах, издательствах, школах, во всех художественных организациях к людям творческого труда относились прежде всего с точки зрения их национальной принадлежности. Добужинский появился в Каунасе как раз в тот период, когда шовинистические настроения уже глубоко проникли во все области литовской культуры. Это сказалось на отношении к художнику. Недостаточная «чистота» литовского происхождения Добужинского и незнание языка явились вескими причинами для ограничения его художественной деятельности. Это были внутренние причины, но были еще и внешние. Большая культура, громадные знания, опыт и мастерство Добужинского — все это слишком резко противопоставило его многим местным художникам. Разрыв был слишком велик. Поэтому появление Добужинского было встречено большинством художников с явным недовольством. Его приезд и желание работать в Литве многими воспринимались как угроза их собственному престижу и даже материальному благополучию. Б. И. Гирене, жена национального поэта Литвы Людаса Гиры, в квартире которого Добужинские постоянно останавливались, вспоминает это тяжелое для художника время: «Несмотря на то, что внешне все выглядело хорошо, Мстислав
Валерианович остро чувствовал скрытую недоброжелательность и очень страдал из-за этого. Его искреннее желание работать в Литве ставилось под сомнение, и это глубоко оскорбляло его, и было трудно все это переносить»2.

Добужинский тяжело переживал несправедливое к себе отношение. В конце 1925 года он писал своему близкому знакомому скульптору П. С. Римше: «...я не смогу спокойно работать в Ковно, где на меня большинство смотрит, как на непрошеного гостя. Я слишком наивно верил, что, приехав, могу делиться своими знаниями и посильно работать дружно, и никогда не претендовал на какую-то руководящую роль — терпеть этого не могу!»3

Единственной крупной работой художника после приезда в Литву было участие в постановке в Каунасском театре оперы П. И. Чайковского «Пиковая дама»4. По своему характеру декорационное оформление близко его работам в петроградском БДТ. Декорационное оформление оперы характерно тонкой и точной акцентировкой эмоционального и психологического настроя действия. Ясно ощущается самоценность зрелищного момента, тесно связанная с задачей сценического оформления каждой сцены.

Романтически взволнованный и полный предчувствия грядущих событий эскиз декорации Летнего сада; лирический эскиз комнаты Лизы; драматическая насыщенность сцен бала и в казарме; ритм, рождающий ощущение напряженного ожидания в эскизе спальни графини; старый Петербург в эскизе Зимней канавки, прекрасный, величественный и равнодушный... Эмоциональный настрой декораций превосходно согласуется с действием, а композиционный и цветовой строй проникнут музыкой Чайковского (это особенпо остро ощущается в эскизе декорации казармы).

И лишь сценическое решение последней картины — игорного дома — было резко отлично от всего декорационного оформления оперы. История о трех картах, которая становится для Германна реальностью, в опере принимает большую, нежели в повести, мистическую окраску. Эту особенность Добужинский должен был отразить в декорации.

Сцена организована очень просто. В ней нет никаких строеных деталей — два писаных боковика со стороны кулис и плоский задник. Художник представил громадную белую залу с пилястрами и тремя задрапированными арками — маленькими по бокам и большой в центре. Бутафория — длинный изогнутый стол с тремя светильниками, проецирующимися на три писаные арки задника.

 

194

 

Добужинский отказался от каких-либо намеков на подробности бытового порядка и даже от соблюдения обычных для него норм внешнего правдоподобия изображаемого. Вся декорация кажется живой — стены и пилястры изгибаются, с напряжением изогнуты боковые арочки, и особенно центральная арка. Решив таким образом игорный зал, художник сумел тем не менее создать впечатление его каменной тяжести. Цвет декорации аскетичен: черно-белые стены и красные драпировки и скатерть на столе, костюмы преимущественно черные с белым.

Тип активно «игровой» декорации уже встречался в творчестве Добужинского, но в сцене игорного дома он проявился особенно ярко. Эскиз несет ощущение нервной надломленности и чрезвычайного возбуждения. В соединении со сценическим действием это должно было произвести необыкновенный эффект. По рассказам очевидцев5, сцена производила удивительно цельное и сильное впечатление. Звуки оркестра и голоса певцов как будто сливались в эмоциональном единстве с художественным оформлением, все вместе создавало прекрасный ансамбль.

Хотя роль декорации в создании сценического образа и стала небывало действенной, ее конечная цель была прежней. Другими явились средства выражения. Бутафория, ранее имевшая большое значение, заняла второстепенное место. Напротив, резко возросла роль цветового решения. Но главным художественным приемом явилась деформация пластических объемов, придавшая остроту ритмике пластических форм — совершенно новое для Добужинского как театрального художника средство. Его чрезвычайная выразительность помогла найти художественный эквивалент мистическому характеру сцены в игорном доме. Для острого, психологически взвинченного действия такое решение оказалось необычайно близким.

Добужинский работал с воодушевлением, и сам был доволен результатами: «Отдаю дань театру, — писал он Ф. Ф. Нотгафту,— мне даны были все возможности закончить так, как я хотел. Пожалуй 2-3 раза вообще за свою жизнь смог все довести до желаемой тщательности. Я очень и очень благодарен Жоржу (Г. С. Верейскому.— Г. Ч.) за присланные материалы [...] у меня и решетка в Летнем саду фигурирует и Зимняя канавка восстановлена точка в точку. В эту картину я вложил свою настоящую любовь к этому городу [...] Примите же от меня этот привет Зимней канавке, будучи тут, мне было радостно это сделать, как память о далеком и прошлом, мой маленький дар ему [...]

Я очень доволен спектаклем [...] Это не посрамило бы и Мариинской сцены!! Я доволен моими костюмами, по силуэту получились «похожими», форма офицерская вышла хороша и без компромиссов. Шпаги нашли для всего хора, например»6.

Декорации Добужинского имели огромный успех. «Первые акты, — рассказывал художник о премьере оперы, — прошли без всяких аплодисментов. Бал вышел очень эффектный и прекрасный балет [...] Комната графини вызвала шепот и слабые попытки меня вызывать, но когда открылась Зимняя канавка с шпилем белою ночью (правда, удачно, освещение отличное), вдруг весь театр зааплодировал и заорал. Оркестр перестал, Галаунене (А. Галаунене — литовская певица, исполнявшая роль Лизы. — Г. Ч.) не знала, что делать (она одна на сцене), и я не знал, что делать. Кругом орут, какая-то дама сзади тронула меня за плечо и сказала с волнением: «Спасибо за родные места». Я, как дурак, встал со своего места и поклонился. Это не по-

 

196

 

могло. Опять встал и поклонился, опять не помогло. Ко мне прибежал тогда Келпша (Ю. А. Таллат-Келпша — литовский композитор и дирижер. — Г. Ч.) и сказал: «Идите непременно на сцену, видите, что делается с публикой, она не успокоится». Тогда я пошел. Арбенин (Н. Арбенин — режиссер «Пиковой дамы». — Г. Ч.) был так догадлив, что спустил занавес, и я вышел под рев. Театр был полон, были [...] дипломаты, министры. Больше я не появлялся в зале [...] Итак, был «триумф». Мне говорят, что впервые здесь в театре аплодировали художнику [...] Спектакль был очень удачный [...] Все было благополучно. Я больше всего люблю казарму и игорный дом»7.

Пресса высоко оценила работу Добужинского. Это касается печати не только Литвы, но и других стран, ибо резонанс постановки был широк. Через два года после премьеры, в Тарту вышла книга Сергея Штейна, приват-доцента Тартуского университета, в которой он писал: «... один из крупнейших современных русских художников М. В. Добужинский создал ряд проникновенных иллюстраций к пушкинской «Пиковой даме», отразив в них то мистическое вихревое начало и метельную таинственность, которые сопутствуют роковым переживаниям Германна. Динамический элемент, который свойственен пушкинской «Пиковой даме», но скрыт под корой спокойного, бесстрастного повествования, и который с особенной силой выявлен Чайковским, выявлен Добужинским до конца»8.

В своих воспоминаниях и П. Галауне, видный историк и исследователь литовского искусства, и П. Олека, режиссер, актер Государственного Литовского театра, преподаватель Вильнюсской консерватории, и А. Суткус, один из виднейших литовских режиссеров, и Б. Гирене, и все, с кем приходилось беседовать, — Р. Сангайлайте, Л. Труйкис, М. Булака — художники, А. Стумбрас, А. Заука, И. Грибаускас — режиссеры — все сходятся в одном: «Пиковая дама» сильно отразилась на дальнейшей деятельности Каунасского театра. Декорации Добужинского произвели переворот в сознании многих, не подозревавших об истинной роли сценического оформления. То, к чему давно привыкли петербуржцы и москвичи, для литовцев было настоящим открытием.

Несмотря на такой успех постановки, местные националисты постарались лишить Добужинского дальнейших заказов театра9. Издательства не предоставляли художнику работы в области книжной графики. «Я очень стосковался по графике, — писал Добужинский Нотгафту. — Дураки, не хотят меня использовать!»10 Несколько персональных выставок, устроенных в Литве, Латвии и Эстонии, оставили моральное удовлетворение (выставки пользовались успехом), но дали весьма незначительный доход от продажи работ. Не имея других денежных источников, кроме своего творчества, Добужинский попал в трудное материальное положение. Чтобы поправить его, весной 1926 года он выехал в Берлин с целью устройства персональной ретроспективной выставки. Выставка была большая (более трехсот работ), находилась в центре Берлина и имела ряд хороших отзывов в прессе11, но она очень мало дала художнику в денежном отношении. А. П. Остроумова-Лебедева, находившаяся в это время в Берлине, записала в

 

197

 

своем дневнике: «Вначале он (Добужинский. — Г. Ч.) страшно там (за границей. — Г. Ч.) бедствовал. Еще в 1926 году я застала в Берлине его с его семьей. В то время была открыта его выставка на очень хорошем месте в Берлине. Выставка была очень свежа и интересна, хорошо устроена [...] Елиз[авета] Осип[овна] (жена художника. — Г. Ч.) продавала сама билеты. А посетителей на выставке много не было. Ничего не было куплено, и они очень бедствовали»12.

Добужинский обращается в некоторые театры Риги и Берлина, заводит деловую переписку с русскими режиссерами, работавшими в западноевропейских театрах. Все было безрезультатно. Ф. Ф. Комиссаржевский, сделавший попытку найти работу для Добужинского, но потерпевший неудачу, печально сообщил ему об этом: «Очень грустно, но с русскими «эмигрантами» всегда так выходит»13. Правда, приходили деловые предложения об устройстве персональных выставок, например, из Праги, но опыт берлинской выставки был еще очень свеж. В конце февраля пришло письмо от Н. Ф. Балиева, руководителя и режиссера театра «Летучая мышь» в Париже:

«Ваше предложение 3-х сказок Андерсена меня чарует. Я обожаю Андерсена и представляю, что Вы можете сделать, ибо помню Вашего «Свинопаса». Но есть одно «но». Вы, конечно, сидя в Риге, не можете себе представить, как трудно работать за границей на чуждом ей языке [...] Поэтому во всех моих постановках секрет пьесы я перевожу со слов на действие, и пьеса должна быть так построена, чтобы ее сюжет был понятен публике не из слов, а из развивающегося действия [...] Задача эта очень трудная, но, я думаю, при личных наших встречах и разговорах — все же разрешимая»14.

 

После Каунаса с его полупровинциальной художественной средой Добужинский попал в один из центров мировой культуры, живущий интенсивной жизнью.

В Париже у Добужинского вновь просыпается интерес к живописным поискам. Город встретил Добужинского многочисленными выставками различных существовавших тогда художественных направлений. Общий интерес к цвету, культура цвета, давно ставшая традиционной для французской живописи,— все это затронуло чуткого и восприимчивого Добужинского. Он начинает много работать маслом — на холсте, на бумаге, на стекле. Наиболее известными среди живописных произведений являются работы — «Две дамы» (1926) и «Гусар и дама» (1928). В сущности, это натюрморты из деревянных игрушек Троице-Сергиевой лавры 70-х годов прошлого столетия, но необычное решение художника превратило их в нечто иное по жанру. То андерсеновское и гофмановское отношение к вещам, к их таинственному миру, которым Добужинский проникся уже давно, выразилось вновь с большой силой.

Работы интересны в цветовом отношении. Если в 1900-х годах в произведениях Добужинского цвет выполнял вспомогательную роль, являясь, в сущности, раскраской рисунка, если в 1910-х годах он стал выполнять декоративную функцию, то есть его роль заметно возросла, то в некоторых работах 1920-х годов он стал pe-

 

198

 

шающим художественным средством. Цвет уже не заключается в плоскость рисованой формы — он сам строит ее. Он воспринимается уже не декоративно, а живописно. И объединяется он не общим тоном, как раньше, а системой живописных масс, в основе которой лежат специфические свойства самого цвета — глубина и вес. Понимание этих свойств и владение ими позволили художнику решать различные изобразительные задачи и, в частности, пространственные отношения.

Таким образом, лишь в конце 1920-х годов Добужинский пришел к выводам, сделанным его соотечественниками значительно раньше. Но все-таки пришел, и в этом еще раз проявилась внутренняя особенность его творчества: Бенуа не пришел, Сомов тоже.

Его живописные искания становились все более разнообразными. Значительным художественным средством становится подчеркнутая передача материальности предмета, с помощью которой он строит любопытные живописные эффекты. Появляется интерес и к фактуре живописной плоскости. В тех же «Двух дамах» художник весьма интенсивно использует ее возможности. В середине 1928 года он признавался в письме к Нотгафту: «Наконец дорвался до масляной живописи. Меня укоряют, что это не «Доб[ужинский]», — пусть, меня тянет на новое [...] Париж так заражает, и то, против чего я вначале будировал, начинает меня самого пленять. Что ты скажешь, узнав, что я увлекаюсь фактурой?»15.

Проблема цвета так заняла Добужинского, что он обращается к ней не только в масле, но и в гуаши и акварели, где цвет также преобладает над рисунком. Одним из ярких примеров является гуашь «Интерьер, или Желтая комната» 1927 года16, построенная на декоративном сочетании пятен желтого и синего цветов (одно из любимых красочных соотношений Добужинского).

Но таинственность мира вещей, тонкое сочетание реального и фантастического в работах Добужинского не привлекали парижан, хотя пресса (правда, главным образом, русская) всегда тепло отзывалась о его выставках. Вряд ли было секретом для самого художника, что его традиционная внимательность к формам реального мира на фоне окружающей его живописи выглядела довольно «старомодной», а живописные достижения были значительны только для его собственного развития.

Разбросанность поисков и неуверенность в художественных итогах своего творчества в атмосфере бесперспективности и призрачности завтрашнего дня, в условиях случайных заказов породили в Добужинском ощущение неопределенности и зыбкости. Вероятно, именно желание вновь обрести себя в своем творчестве, почувствовать себя единым со своими произведениями и заставили его вернуться к темам Петербурга. На материалах многочисленных зарисовок, сделанных еще в Петрограде, он создал более двух десятков работ.

То были небольшие листы, выполненные гуашью, маслом и часто тушью в соединении с

 

199

 

черной акварелью. Тонкие вибрирующие линии домов, памятников, Невы, каналов и набережных в сочетании с нежными и прозрачными акварельными размывами создают таинственный образ Петербурга белых ночей. По сравнению с прежними петроградскими пейзажами, особенно 1920-х годов, эти работы лишены злободневности. То был обобщенный взгляд на Петербург. Любовь к городу, лирическая глубина и оттенок фантастики ставят их на уровень поэтических творений.

Пейзажи Петербурга, выставленные сначала в галерее Дрюэ, а затем у Вл. Гиршмана (галерея Рут) в 1929 году, имели бурный успех в русской прессе. Появилось множество хвалебных статей, немало работ было продано. «Последняя выставка, — записал в дневнике художник, — была посвящена Питеру, имела неожиданный успех и материальный»17. Но в данном случае успех имел Добужинский-петербуржец, а не Добужинский-парижанин. Вероятно, это не прошло мимо сознания художника. Его усилия обрести внутреннюю уверенность и, конечно, стремление решить проблему материального порядка остаются в это время столь же напряженными.

Поиски иных художественно-выразительных средств привели его в 1927 году к открытию новой техники — работе на стекле: «Последнее время, — сообщает он Г. С. Верейскому, — я стал опять «изобретателем», после моей «граттографии» я затеял рисовать на стекле, и пока мои многие пробы радуют. Словом, переношу графику и краски с бумаги на этот симпатичный ма-

 

200

 

териал, который дает очень интересные возможности и, между прочим, золочение и серебрение — иначе сказать [...] откровенно впадаю в «индустрию» в этой области. Посмотрим»18.

Часть работ, исполненных в новой технике, иосила характер чисто графический, часть — чисто живописный, некоторые же включали в себя и тот и другой элементы. В одних случаях техника заключалась в нанесении с изнанки стекла рисунка тушью, гуашью или маслом с процарапанными деталями и затем в покрытии, с изнанки же, всей поверхности стекла листовым золотом или серебром. Таким образом, рисунок или живопись воспринимались как бы на зеркально-металлическом фоне. В ряде работ это только черный рисунок или силуэт на «металлическом» фоне, в других — композиция была многокрасочная, пространственная, с полупрозрачными протирками. В последних случаях (особенно в тех вещах, где живопись была без золотого или серебряного фона) работы по технике приближались к русским вывескам на стекле. Немногие работы, хранящиеся в Советском Союзе, заставляют согласиться с Р. М. Добужинским, что «все эти произведения носят настолько декоративный характер, и это настолько явно, что объективно говоря, их нужно безоговорочно отнести к декоративному искусству»19.

Такое отношение к искусству было характерным для Добужинского. 1927-1929 годы — один из самых трудных периодов жизни художника в материальном отношении. Много энергии уходило, главным образом, на добывание средств существования. И вот в таких условиях он увлекся «золотыми» и «серебряными» стеклами (так называл сам художник свои работы), которые практически не давали и не могли дать ни франка. В этом — весь Добужинский.

Живописные искания проявились и в других произведениях художника. В эти годы он много занимался убранством и росписью интерьеров. Часто сюда входила не только роспись и декоративные панно, но и создание всего убранства вплоть до проектов мебели. Наиболее значительным среди работ этого характера является декоративное убранство двух выставок.

Оформление выставки русского фарфора и керамики в Национальном музее Севра в 1929 году было очень сдержанным; все росписи объединены общим тоном, что соответствовало характеру выставки и являлось удачпым фоном для фарфора. «...Была довольно интересная задача, — пишет Добужинский Верейскому, — построил целую «квартиру» в помещении музея (в русском ампире), и есть украшения — фризы, плафон, медальоны...»20 «Декорации Добужинского, — писали в газетах, — лучшая рамка

 

201

 

для сервизов, чашек и статуэток, расставленных сейчас по витринам»21.

Для выставки русского искусства во Дворце искусств в Брюсселе художник исполнил в 1928 году декоративное оформление двух залов, посвященных XVIII и XIX векам русского искусства. Эскиз росписи последнего зала особенно привлекает внимание; он решен в одном из привычных для Добужинского тональном сочетании — красное, белое и черное, но соотношение цвета выбрано с таким тактом к назначению зала, с таким изысканным вкусом, что довольно часто применяемая цветовая гамма кажется откровением.

 

Хуже было в отношении книжной графики. Желание работать оставалось прежним, но получить заказ в Париже оказалось невозможным. Только иногда случалось выполнить обложки и детали оформительской графики. Это остро переживал художник: «Ведь, в сущности, действительно чепуха, что я, всю жизнь работавший для книги,— ни одного заказа здесь не имею, исключая случайных мелочей»22. Первое предложение после трехлетнего перерыва пришло из Москвы (издательство «ЗИФ») в конце 1927 года. Это был заказ на иллюстрирование книги Ю. К. Олеши «Три толстяка».

Добужинский выполнил акварелью двадцать пять иллюстраций и обложку, которые составили единый графический ансамбль, проникнутый жизнелюбием, романтикой борьбы, изящным озорством, веселой фантастикой, юмором, иронией, сказочной преувеличенностью одних образов и откровенной шаржированностью других. Многие рисунки полны сложного ощущения полуреальности событий. А лейтмотивом всей серии, как и текста, стали героика подвига и непобедимая жизнерадостность, и это в сильнейшей степени объединило художника с писателем.

Одной из причин такого единства явилась точно найденная графическая манера. Сочетание тонкого перового рисунка с цветом, дающим эмоциональный акцент, чрезвычайная свобода владения линией, удивительно послушной и выполняющей всевозможные задачи, непринужденность композиций, заставляющих воспринимать иллюстрации почти кадрами происходящего, — все это явилось стилистически близким языку Олеши и создало впечатление полной «договоренности» писателя и художника о совместной «игре».

В следующем году Добужинский получил еще несколько заказов от московских издательств. В письме к Нотгафту он писал: «Мне прислал письмо Ив[ан] Ив[анович] Лаз[аревский] из Москвы, предлагая сотрудничать в Госиздате. Я очень рад и спасибо! Я очень соскучился по графике»23. В числе других работ художник исполнил оформление труда Г. И. Серебряковой «Женщины эпохи французской революции». Книга представляет собою ряд очерков, написанных с явным стремлением к научному анализу, и этот характер текста художник сумел отразить в рисунках и надписях. Но он выполнил их не только строгими и лаконичными, отлично сочетающимися со стилем работы, но и придал ощущение романтики и героизма, откликаясь на самую сущность содержания книги.

 

Театр продолжал оставаться в круге интересов Добужинского, больше того, постепенно он занял наиболее существенное место в его творчестве. Художник с удовольствием взялся за работу в балиевском театре, особенности которой были ему знакомы по петроградскому кабаре «Привал комедиантов».

Спектакль прошел с успехом, необычным даже для «Летучей мыши». Постановки приобрели новое для театра качество — глубокое эмоциональное содержание. И. И. Жарновский по этому поводу писал: «С тех пор, как балиевская «Летучая мышь», приспособляясь к чужестранному окружению, силою вещей, должна была оттеснить весь словесный элемент спектакля на задний план и, прежде всего, позаботиться о чисто оптическом зрелище, роль художника в этом театре сделалась не только преобладающей, но часто и решающей. В этом году, благодаря участию одного из лучших русских художников М. В. Добужинского, спектакль «Летучей мыши» приобрел особую значительность, далеко выходящую за пределы «милых пустячков», с которыми обычно связывается представление о «Летучей мыши»24.

«Забавная буффонада Балиева,— писал он далее о миниатюре «Травиата»,— приобрела, благодаря костюмам и декорациям Добужинского, необыкновенную, почти жуткую остроту и значительность. Никто на русских художников не сумел так убедительно почувствовать и воплотить жуткую безысходность нищенской роскоши, мишуру ярмарочного паноптикума, смешной и жалкий анахронизм моды и обстановки... Красные драпировки, какие-то невообразимые кариатиды в виде позолоченных женщин, держащих керосиновые лампы, зеленый стол, зеленые банты на платье Травиаты,— целый ряд красочных диссонансов и форм, обезоруживающих своей беспомощной претенциозностью. И все это сливается в своеобразном, но

 

202

 

гармоничном и полном пряной прелести аккорде. Остроумный спектакль проходил под сплошной хохот публики, но незаметно просачивается и другое настроение — настроение жуткой и нелепой призрачности, исходящей от этих пришедших из другого мира оперных персонажей»25.

В связи со спектаклем, рисуя свое положение в Париже, художник писал в одном из писем: «Закончил большую постановку (5 пьес) для «Летучей мыши», спектакль имел большой успех, но это только моя первая «визитная карточка» в Париже, никаких заказов [...] нет, и все заработанное за 5 месяцев ушло. Я на днях открыл небольшую выставку моих театральных работ в одной галерее (2-я визитная карточка) — неудачная — нужны реклама и знакомства»26.

Получить достаточную известность в Париже было нелегко. Характер искусства, царившего в те годы, был далек от особенностей творчества Добужинского. В условиях парижской художественной жизни талант только своей силой и глубиной часто уже не мог найти признания в широких кругах: для этого требовалась мощная машина деловых связей, денег, рекламы, меценатов и менаджеров. Добужинский жаловался Нотгафту: «Признаюсь, многое в парижских худож[никах], а особенно в театральной жизни, меня раздражает. В искусстве это, в сущности, мир франтов, нахалов и лакеев, и эта погоня за трюками и необходимость «удивлять» — в конце концов несносны, как несносен снобизм, который и есть сущность теперешнего Парижа...»27

Однако было бы неправильным думать, что художник не признавал новых течений в искусстве. Добужинский продолжал оставаться широким в восприятии различных художественных направлений. Больше того, он неизменно изучал их и иногда использовал в своем творчестве. «...Я стараюсь во всем разобраться и объяснить, — сообщал он Нотгафту, — ибо отнюдь это не брюзжанье, т[ак] к[ак] тебе известно, [что] во мне еще нет микроба консервативности. Обо многом приходится читать, размышлять и беседовать и, во всяком случае, много очень интересного. Я за всем стараюсь следить и всюду бывать по возможности»28. И тем не менее общая тяга к «модному» искусству и бесчисленное количество посредственностей, идущих по стопам первооткрывателей, необходимость «пробивать» свое творчество методами далеко не художественными часто приводили художника в отчаяние. «И как скучно что-то устраивать для себя! — жаловался он тому же Нотгафту.— Я не умею ни искать, ни поддерживать «нужных» знакомств. Это мне противно и просто скучно, а без этого невозможно в милом Париже!»29

В этом письме, очевидно, отразилась и горечь неудачи, постигшей последнюю выставку «Мира искусства», организованную в 1927 году30. На ней были выставлены работы сорока трех художников, живших в Западной Европе и в СССР. Председателем был избран Добужинский, заместителем Б. Д. Григорьев, секретарем И. Я. Билибин, членами выставочного комитета М. Ф. Ларионов и Н. Д. Милиоти31. Выставка не произвела должного резонанса ни в обществе ни в печати. Так, просуществовав с перерывами двадцать восемь лет, закончило деятельность одно из значительных художественных объединений начала XX века.

Вновь возникшие материальные затруднения заставили художника искать деловые связи вне Парижа. По инициативе известного режиссера

 

203

 

П. Ф. Шарова (бывшего мхатовца) он был приглашен в драматический театр Дюссельдорфа для участия в создании спектакля «Ревизор»32. Возможность работать над постановкой пьесы Н. В. Гоголя — одного из любимых писателей художника, пьесы значительной и русской,— привела его в восторг. «Ты понимаешь,— пишет он Нотгафту,— с какой радостью и подъемом я ухватился за этот заказ...»33

О своих целях в этой постановке художник рассказывает в том же письме: «Просто» комната [18]30-х годов в провинции — это, конечно, было бы плоско (речь идет о комнате Городничего.— Г. Ч.), довольно этих реконструкций музейного порядка ([...] Задача — Гоголь, задача — берлога городничего и задача — смешно.) Город «небывалый», как говорит сам Гоголь. От этого все я сделал грузным, низким, грязноватым и в паутине. И все покосилось — сам Николай Павлович в синей раме, который доминирует в этой комнате, висит криво, а сам похож, но с крошечной головкой, с круглыми локтями и большим пузом и тазом, обтянутым лосинами»34.

Эскиз декорации комнаты Городничего помогает понять замысел постановки. Конкретным художественным приемом явилась пародия на царский тронный зал. И действительно, здесь есть и «ковер» (цветистый русский половик), и ряд «кресел» по бокам его (стулья, обтянутые чехлами), и наконец, «трон», к которому подводит половик (в данном случае — это громадный диван «испорченного» ампира с двумя смешными волютами).

«Спектакль был 16-го, — сообщал Добужинский Нотгафту, — и имел очень большой успех [...] И я считаю этот спектакль не хуже Худож[ественного] театра [...] Меня просто поражает, как достигнуто полнейшее отсутствие фальшивых нот — актеры [...] в полном преклонении перед Гоголем [...] Все вообще превосходно, и комизм не впадает в балаган ни в каком случае! [...] я думаю, так еще не ставили «Ревизора», потому что комическое было иногда жутким.

Я очень уважаю Ш[арова] как режиссера, и это была большая радость с ним работать.

Со всеми в театре у меня установились самые лучшие отношения, особенно со всем техническим персоналом, который замечателен. Я никогда не видел так талантливо сделанных гримов и париков. На сцене же царила удивительная тщательность и дисциплина. Со мной хотят работать еще, но никогда не обольщаюсь обещаниями...»35 Намерение театра, однако, осуществилось, и вскоре уже Добужинский работал вместе с Шаровым над постановкой «Натана Мудрого» Г. Лессинга.

Пьеса Лессинга является в основе своей философским произведением, она насыщена продолжительными диалогами и потому представляет известную трудность в постановке. Работа над нею интересна не только своими результатами, но и подготовительными изысканиями, в которых вместе с Шаровым деятельное участие принимал Добужинский. В письме к Шарову он рассказывает о своей трактовке пьесы: «...я прочел внимательно «Нат[ана] Муд[рого]» и вижу (что, вероятно, и Вы находите), что количество декораций может быть сведено к меньшему числу. В основе это: 1) дом Натана, 2) дворец, 3) площадь и пальмы и 4) монастырь. В сущности, 4 места, но каждую из этих декораций (кроме монастыря, который фигурирует один раз) можно варьировать, и на этой основе, при вертящейся сцене, можно скомбинировать просто в смысле перемен. По ходу действия, в сущности, безразлично, например, для дворца: при-

 

204

 

емная это, парадный зал или гарем — это только для разнообразия фона, зрительно, но эти ремарки Лессинга ни к чему не [принуждают?], не правда ли, так как действия мало, все разговоры.

Кажется, пьеса лирическая, не так уж «безумно» мудрая, но, думаю, трудная, чтобы захватила зрителя. Я [...] за это время изучал мусульманскую архитектуру и зарисовал в библиотеке кой-что.

Очевидно, здесь надо противопоставить эти три мира — ислам, иудейство и христианство, и все это на фоне Востока (пальмы и Иерусалим) и средневековья. С другой стороны, надо, конечно, удержаться от археологии...»36

Постановка была закончена в феноменально короткий срок — за три недели — и, вопреки опасениям ее авторов, публика приняла спектакль прекрасно37.

Художник рассказывал жене: «...прошла премьера и с большим успехом [...] Очень аплодировали и по окончании вызывали, Линдеман меня тоже заставил выйти к публике, и это первый раз в «Schauspielhaus», что художника вызывали [...] Я слышу столько хорошего. Так все хвалят декорации. Я не доволен освещением, иногда сладко, иногда слишком ярко, иногда темно. Лучше всего монастырь — костюмы очень эффектны. Патриарх весь залит золотом, и в последний момент я сделал посох, весь усеянный драгоценностями, и потом удачна площадь с пальмой. Эскиз я не делал, все сделал на месте, вышло очень сказочно, потому что сам очень тщательно написал гору с мечетью и домами, и все это в тумане. [...] Костюмы, в общем, удачны, много белых, и это дает Восток [...] Шаров очень оживил эту скучную пьесу, и думают, что она будет иметь сборы, а по этому здесь и судят об успехе...»38

 

Педагогическая работа, которой художник посвящал много сил и труда, не прекращалась и в Париже. В 1926 году он преподавал композицию в частной школе декоративного искусства, основанной Н. В. Глобой. В следующем году он организовал собственную студию, просуществовавшую до 1928 года, а в 1928-1929 годах преподавал в частной художественной академии, основанной в Париже дочерью Л. Н. Толстого Т. Л. Толстой-Сухотиной.

Однако вся эта очень бурная творческая деятельность не могла долго продолжаться, ибо не имела твердой основы. Как и все деятели русской культуры, очутившиеся за границей, Добужинский был далек от художественного мира Парижа или какого-либо другого западноевропейского города и не мог органически слиться с культурой, хотя и знакомой и любимой, но, в сущности, далекой и чуждой. Не случайно он стал своего рода гастролером. Талант Добужинского был воспитан и сложился в условиях развития русского искусства и оказался с ним накрепко связанным. Любой незаурядный художник всегда был плоть от плоти родного искусства, и Добужинский не являлся исключением. В Петрограде он был частью местной культуры, в Париже жил «сбоку» от нее, как талантливый, но посторонний художник, помощь которого хороша, но совсем не обязательна. Если была возможность обойтись без нее, то эту возможность всегда использовали. Закономерно, что большинство работ в театре Добужинский выполнил с русскими режиссерами, большинство графических работ — для русских издательств, большинство монументально-декоративных произведений — для русских выставок. Русские, попав в чуждый их культуре мир, вынуждены были искать творческий контакт не с местными художественными силами, а с соотечественниками, по тем или иным причинам оказавшимися вне родной земли. Понятно, почему наибольших успехов Добужинский достигал в работах, так или иначе связанных с Россией, с отечеством.

Надежда художника встретить в Париже условия для творческой работы оказалась призрачной. Правда, время от времени появлялись некоторые перспективы, но они, как правило, рушились, не успев оформиться. Об одной из таких туманных перспектив Добужинский сообщал жене в конце 1928 года после премьеры «Натана Мудрого»: «Шаров меня убеждает взять место постоянного художника с ним в театре. У него есть предположение, что «Schauspielhaus» мне предложит это место, причем не менее 1000 марок в месяц я бы получал. И представь — мне эта мысль кажется верной, — но после поговорим об этом вопросе, пожалуй, это будет выход из материального тупика, в сущности, мы только мебельно связаны с Парижем (подчеркнуто мною.— Г. Ч.39.

Несколько позднее (летом 1929 года) из Каунасского театра пришло предложение сделать декорации для постановки оперы М. П. Мусоргского «Борис Годунов». Добужинский с радостью согласился и приступил к сбору материалов. «Я начинаю готовиться к «Борису Годунову», — писал он Станиславскому, — [...] меня очень это занимает, в сущности, первый раз копаюсь в русской истории»40.

Вскоре он получил второе письмо из Каунаса, на этот раз из министерства культуры: ему

 

205

 

предлагали занять пост профессора в Художественной школе. Добужинский принял приглашение и в октябре 1929 года уехал в Литву, надеясь найти там то, чего ему не хватало в Париже.

В Художественной школе Добужинский получил в свое ведение две мастерские — графическую и декоративного оформления. Его коллеги, руководители других мастерских, хотя и не проявляли дружеских чувств, относились к нему вполне корректно41. Деятельность Добужинского в школе началась очень успешно, его методы художественного обучения нашли искреннее понимание у учащейся молодежи, а его творчество глубоко ей импонировало. Однако уже в начале 1930 года положение Добужинского изменилось. Деятельность его старались всячески ограничить и постепенно лишали широкого участия в повседневной жизни школы, а к концу учебного года в кругу преподавателей возникла уже своего рода оппозиция, которую составили несколько человек, имевших родственные связи с руководителями министерства культуры. Недовольство было вызвано особым положением Добужинского в школе, что выражалось в более высокой оплате его профессорской работы и в предоставлении ему двух мастерских, на что особенно обращали внимание недовольные. К началу нового учебного года Добужинскому предложили отказаться от графической мастерской, несмотря на то, что в тогдашней Литве не существовало сколько-нибудь значительного графика, который смог бы вести эту мастерскую. Кроме того, оплата преподавания была снижена вдвое, и, что хуже всего, были созданы условия, ставившие, в сущности, под контроль его преподавательскую деятельность. Например, обсуждение работ учеников Добужинского должно было проходить обязательно в присутствии всех преподавателей школы, что не касалось других мастерских. Эта политика выживания, похожая на провокацию, причиной которой были националистиче-

 

206

 

ские настроения одних и материальная заинтересованность других, вынудила Добужинского подать в отставку.

С. Ушинскас в воспоминаниях о Добужинском рассказывает: «В конце 1920-х годов в Каунасской художественной школе произошел скандал: студенты потребовали отменить «богемные» нравы, царившие в педагогической среде, сильно отражавшиеся на обучении студентов. Группа студентов была исключена, и в том числе я как руководитель, без права возвращения. Все мы уехали и поступили в школы Западной Европы. Тогда директор художественной школы Шлапелис с целью поднять авторитет школы пригласил Мстислава Валериановича Добужинского преподавать театральную декорацию и графику. Приблизительно из 180 студентов, бывших тогда в школе, 60 учились у Добужинского42. Приход Добужинского способствовал появлению новой, свежей жизни, и школа переживала как бы ренессансный период. Добужинский преподавал больше года, но интриги некоторых преподавателей заставили его уйти из школы»43.

Но, отстранив Добужинского от школы, нельзя было отстранить его от преподавательской деятельности. Некоторые его ученики обратились к нему с просьбой руководить ими и дальше (организатором этой группы был Р. Криницкас). Прекращать преподавание было крайне неприятно и обидно, и художник откликнулся на просьбу. Через некоторое время он открыл свою студию, просуществовавшую до конца 1932 года. Ушинскас рассказывает: «После ухода из Художественной школы Добужинский основывает в Каунасе свою личную студию. Я заходил туда несколько раз. У него было около сорока студентов, большинство девочек разных национальностей и крайне низкого интеллектуального уровня. Многие были детьми зажиточных буржуа, приходившими в студию «потрепаться» кистью со снобистской целью иметь право называться учеником Добужинского, а не для того, чтобы посвятить себя искусству»44.

В театре же все складывалось более удачно. Добужинского наконец оценили, и у него появилось много искренних друзей. К этому времени шовинистические настроения, бытовавшие в театре, стали значительно менее заметными. Это привело в театр многих по-настоящему талантливых людей. Во главе балета были Н. М. Зверев, В. С. Немчинова и А. Н. Обухов (все из Дягилевского балета), в опере — Ф. В. Павловский и А. М. Олека-Жилинский, прошедший хорошую школу в МХТ, в драме, наряду с местными талантливыми режиссерами Б. Ф. Даугуветисом и А. А. Суткусом, поставил ряд спектаклей М. А. Чехов, продолжали работать К. И. Петраускас и режиссер К. Глинский. Среди художников выделялись В. Дубенецкис (автор здания музея М. Чюрлиониса в Каунасе и многих других сооружений, основатель национальной литовской архитектуры 1920-1930-х годов) и С. Ушинскас. Иногда приглашались на гастроли (обычно по инициативе Добужинского), например, художники А. Н. Бенуа и Н. С. Гончарова. И конечно, работать с такими крупными театральными деятелями было легко и приятно.

Премьера оперы «Борис Годунов» состоялась в феврале 1930 года. Оформление ее было решено цельным декоративным ансамблем. Сцена отделялась от зрительного зала тяжелым массивным порталом, сделанным в виде древнерусского двойного окна с открытыми ставнями. Характер декораций был совсем иной, нежели в «Пиковой даме» или «Ревизоре». То не были «игровые» декорации, их назначение сводилось, скорее, к созданию исторического фона. Боль-

 

207

 

шинство из них не несло эмоциональной нагрузки. Связь с музыкой, бывшая одной из главных задач в «Пиковой даме», также почти не заметна в эскизах. Даже сцена под Кромами, по-настоящему театральная и дающая превосходный фон финалу народной драмы, в сущности, далека от разгульных и грозных музыкальных фраз знаменитого хора. Стремление к историчности, о котором художник писал Станиславскому, заняло все помыслы его и отвлекло от обычных для него задач.

Вслед за «Борисом Годуновым» Добужинский участвовал в целом ряде спектаклей. В своей театральной деятельности он был совершенно самостоятелен в решении тех или иных художественных вопросов. Режиссеры редко вмешивались в работу Добужинского настолько, чтобы ограничить его творческую фантазию или повлиять на нее. Театральная комиссия, утверждавшая эскизы декораций, не мешала художнику, полностью ему доверяя. Уже после принятия эскизов Добужинский часто из-

 

208

 

менял их, еще больше изменений он вносил при росписи декораций. Многие сотрудники Добужинского по театру, живущие и сейчас в Литве, единогласно утверждают, что между эскизами и декорациями очень часто была существенная разница и не только в обычном ее понимании, но и в цветовых соотношениях, в бутафории и т. д. Положение художника в театре можно понять из его письма к Е. О. Добужинской (она на несколько месяцев задержалась в Париже): «Сегодня премьера «Тангейзера», сделано в 21 день, рекорд, кроме «Натана Мудрого». Я очень доволен портными, костюмерши ко мне прибегают ругаться по 10 [раз] каждый день за каждой мелочью — это меня страшно трогает. Я должен сказать, что нигде, даже в Худ[ожественном] театре и, не говоря о Дрездене и, пожалуй, Дюссельдорфе, я не был таким настоящим художником — диктатором спектакля [...] Никогда никаких тормозов, никакой скупости, все делается так охотно и, главное, с такой любовью! Я по-настоящему наслаждался эти три недели своей работой, и вот теперь конец и, как всегда, мне грустно»45.

Принцип работы с режиссером оставался у Добужинского тот же, какой был привычен ему еще по МХТ, — совместный творческий поиск, но взаимоотношения художника с режиссером изменились. Павловский, Даугуветис и другие были талантливыми постановщиками, но все же во многом уступали Станиславскому и не могли пользоваться таким авторитетом у художника, каким пользовался у него Станиславский. Сам Добужинский был уже не начинающим театральным художником, каким пришел в МХТ, а крупным мастером.

В сотрудничестве Станиславский — Добужинский решающим звеном все-таки был Станислав-

 

209

 

ский, в совместной работе с режиссерами Литовского театра — обычно Добужинский. Однако не следует думать, будто бы художник был соавтором режиссеров или даже руководил их работой. Гегемония Добужинского распространялась лишь на те постановочные вопросы, которые были непосредственно связаны с оформлением. Нередко принцип сценического решения значительно обострял смысл спектакля. Это, в частности, отмечал А. Суткус, рассказывая о постановке пьесы Бонавенте «Изнанка жизни»: «М[стислав] В[алерианович] также продумал весь спектакль и сделал мне несколько встречных предложений. Главным из них было — решить весь спектакль в контрастном черно-белом сочетании цветов. Это очень тонко отвечало идее пьесы, и мы пришли к соглашению. Каждый день Добужинский вносил какие-нибудь дополнения и изменения в нашу постановку, и постепенно я почувствовал, что главную скрипку в постановке играю, пожалуй, уже не я, режиссер, а Добужинский, художник [...] Сейчас, когда я могу свободно проследить свой творческий путь, я должен сказать, что одним из моих учителей, оставивших большой след в моей деятельности, был М[стислав] В[алерианович]»46.

Такая очень самостоятельная творческая работа много дала художнику для выражения его театрально-декорационного дарования. Как и прежде, он с легкостью мог переходить от исторического ретроспективизма к комедийному гротеску, от гротеска к сказочности и фантастике, от сказочности к романтическому восприятию истории — и всегда в его оформлении присутствовала необходимая театральность, без которой не может быть подлинного спектакля.

 

210

 

В постановках исторического плана Добужинский обычно сочетал в декорациях передачу духа времени с чисто красочными эффектами, непременно подчиняя их выявлению сущности спектакля.

В декорации 2-го акта «Тангейзера» (сцена состязания певцов) изображена дворцовая зала. На фоне расписного задника были устроены антресоли, по которым должны проходить гости и певцы. Проходя по антресолям вдоль всей сцены, процессия поворачивала и по отлогой лестнице спускалась в зал, где опять поворачивала и проходила еще раз вдоль сцены, после чего гости рассаживались. Этот тройной обход, осуществленный по инициативе художника, должен был показать изысканную гармонию костюмов, движущихся и переливающихся на фоне декорации, выполненной в белых, желтых и светло-оранжевых тонах.

В той же декорации художник добивается исторической точности во всех деталях оформления. Посредине сцены был выстроен круглый помост, возвышавшийся на полметра над планшетом и предназначавшийся для участников состязания, являвшийся великолепной игровой точкой для актеров. Этот помост не был выдумкой художника, его появление было результатом глубокого знания исторической эпохи: по старому немецкому обычаю всякие споры решались в кругу слушателей. Об эпохе «Тангейзера» художник замечает в письме к своей жене: «Было порой еще приятно, что это моя любимая эпоха XIII века, и я вспомнил, что делал и для «Robin et Marion», «Франчески» и «Розы и Креста», — я, правда, могу считать себя знатоком этого времени средневековья»47.

Увлечение цветом, наблюдавшееся в творчестве Добужинского конца 1920-х годов, отразилось и в его театральных работах. Это заметно в эскизах к «Борису Годунову» и, особенно, к «Тангейзеру».

Декорация грота решена с учетом сценического действия. Картина состоит из ряда танцевальных номеров, поэтому оформление ограничивалось задником и строеной расписной раковиной у левой кулисы (необходимая игровая точка). Цветовой ансамбль задника построен на сочетании синего, белого и красного; цветовыми отношениями решена и глубина пространства.

Не нужно, однако, думать, что, овладев цветом как художественным средством, художник неизменно им пользовался. Как и раньше, характер сценического решения исходил из задач самой постановки. Увеличился лишь диапазон изобразительных возможностей — от подчеркнутой живописности до «чистой» графичности. А между этими полюсами — разнообразнейшие градации живописно-графических сочетаний.

Среди театральных работ этого периода преобладают музыкальные спектакли, что было сравнительно новым в творчестве художника.

Из всех видов театрального искусства балет наиболее удален от натуралистических форм и, соответственно, требует близкого ему оформления. Это обусловлено и танцами — сцена должна быть свободной от излишней бутафории. Одним из основных требований к декоративному оформлению балета является его единство с музыкой, тесная внутренняя связь декораций со звучанием оркестра и танцами. Такая специфика сценического оформления балета удивительно свободно и легко нашла выражение в первых же декорациях Добужинского к дягилевским балетам. Его талант, которому среди других признаков были свойственны романтика, поэтическая тонкость и склонность к фантастике, оказался очень близким балетному искусству.

Постановки балетов в Каунасском театре подтверждают этот вывод. В 1933 году Добужинский создал декорации к «Коппелии» Л. Делиба и «Раймонде» А. К. Глазунова, в следующем году — к «Спящей красавице» П. И. Чайковского, затем — к «Арлекинаде» Р. Дриго. Они отличаются точным знанием сцены, согласованностью с балетной спецификой, красотой декоративного решения и исключительным созвучием с музыкой. По этим декорациям можно отчетливо ощутить характер музыки. Примером тому могут служить эскизы декораций к «Арлекинаде». Веселый, гротесковый характер музыки, острота танцевальных ритмов повлекли за собой соответствующее оформление, решенное в графическом плане. Острая, тонкая линия рисунка, сочетания красок, подчеркивающие графичность декораций, наконец, четкий «танцевальный» линейный ритм — все это оказалось очень близко особенности музыки48.

По степени историчности, по степени приближения к бытовому реализму оформление оперы занимает место между балетом и драмой. С одной стороны, постановка оперы, связанной по своему содержанию с историей, требует отражения эпохи и даже, в некоторых случаях, быта, что сближает ее с драматическим спектаклем; с другой, в оперных декорациях должен быть воплощен еще более важный момент — общность с музыкой, и это связывает оперу с балетом. Такая двойственность оформления оперы иногда являлась камнем преткновения для Добужинского, и он впадал то в одну, то в другую крайность. Чаще он склонялся к «драматическому» подходу, более близкому и привычному для

 

211

 

него принципу оформления. Наиболее удачной по согласованности оформления сцены и музыки является постановка оперы В. А. Моцарта «Дон Жуан». В некоторых эскизах художник пользуется лишь сочетанием белого и черного цветов, рисуя белой гуашью на черной бумаге. Симметричность композиции, изощренность, изысканность рисунка, четкость графических построений помогли воплотить в декорациях особенности моцартовской музыки, ее выразительность, чрезвычайную ясность, изящество и удивительную четкость композиции.

В связи с углубившимися задачами работы в театре увеличилась роль костюмов. Прежнее внимание к ним еще более усилилось и часто доходило до педантизма. И. Грибаускас, А. Стумбрас, А. Заука и многие другие рассказывали, как возмущался Добужинский по поводу невер-

 

212

 

но пришитого хлястика или отсутствия пуговицы на костюме. П. Галауне пишет: «В это время работавшая на первых ролях в Опере моя жена рассказывала, что за выполнением костюмов М[стислав] В[алерианович] следил до малейшей подробности — до последнего крючка. В своих требованиях в этом отношении М[стислав] В[алерианович] не шел ни на какие уступки, все должно было быть сделано так, как указано на его рисунках. Уже во время изготовления костюма он вносил некоторые поправки, дополнения»49. Нередко костюмы «подгонялись» Добужинским прямо на сцене или расписывались красками. Что касается грима, то большей частью его рисунок давался в эскизе костюма. Лишь к самым ответственным постановкам (например, к «Ревизору») Добужинский выполнял рисунки гримов отдельно. Виднейший литовский певец — «литовский Шаляпин» А. Кучингис, вспоминая постановку «Бориса Годунова», пишет: «Во время первой костюмированной сценической репетиции я познакомился с эскизом, если можно так сказать, — рисованным характером моего персонажа. Фигура Варлаама была велика, лицо толстое, безбородое, с каким-то пушком. Я обратился к Павловскому (постановщик оперы. — Г. Ч.), спрашивая, что мне делать с «этой мордой». Он посоветовал делать грим по своему умению, одеться и предстать перед художником. Когда пришла моя очередь представиться, я пошел на сцену. Добужинский осмотрел кругом, повернул и сказал: «Прекрасно! Чистенький, на архимандрита похож, и личико — право, девица. Дайте сюда краски, мы его подпишем». Принесли банки с красками, Добужинский взял кисть и сказал: «Вот сразу возьмемся за пузо», и стал со всех сторон, от верху до низу «рвать» полы, рукава и «подписывать» рясу. Через несколько минут я был разукрашен. К тому же предложил к следующему разу сделать на лицо наклейки»50.

Среди драматических спектаклей, оформленных Добужинским, выделяется «Гамлет». М. А. Чехов, бывший режиссером постановки, стремился обостренно показать духовные противоречия датского принца. Спектакль принял подчеркнутую философскую окраску. Исходя из этой задачи, Добужинский и строил сценическое оформление. Лаконизм художественных решений, сдержанность декорационного убранства, отказ от воспроизведения каких-либо бытовых подробностей и даже от точного исторического фона. Больше того, акцентировка психологического содержания сцен не явилась для художника обязательной. Оформление каждой картины построено по принципу нейтральности: ее эмоциональный эффект оказывался обычно приглушенным. Другой особенностью декораций была их необычайная сценичность: декорационное оснащение пространства представляло простор режиссеру в построении мизансцен — в частности и ритма действия спектакля — в целом.

Второй значительной постановкой был «Ревизор». Для Добужинского это была вторая версия сценического воплощения гоголевской пьесы. Новая постановка, автором которой был также Чехов, сильно отличалась от дюссельдорфского спектакля: режиссер истолковал Гоголя как мистика. То была уже не сатира, не рассказ о необычном событии в глуши провинциальной России — в чеховском спектакле была показана трагедия души современного человека, в котором по сей день живет «хлестаковщина»; в основе постановки оказалась не фабула произведения, а внутренняя жизнь человека.

Большей частью прессы спектакль был принят в штыки. Защищая его, Добужинский написал статью, выдержки из которой необходимо привести: «...постановка [...] при всей ее «передовитости» построена на внимательном внутреннем подходе к образам Гоголя и к существу самой комедии [...] это жестокая сатира не только на русских чиновников [...] а гораздо глубже: сатира на затхлость провинции вообще — явление общечеловеческое [...] Гоголь сам говорит о символике и даже фантастике своих образов. Неистовства Гоголя, его восторги и преувеличения перед красотой (вспомним «Рим» и его «Днепр»), ужас перед уродством жизни — ему

 

214

 

мерещится дьявольщина — он чистый романтик (и в этом он сродни Гофману),— и в «Ревизоре» он видит кругом «рожи», комические и в то же время страшные [...] Прочитайте его «Развязку Ревизора» — там Гоголь еще больше углубляет свою страшную символику. [...] Вот почему реально показывать в «Ревизоре» русский старинный провинциальный быт, ставить пьесу в уютных и благодушных тонах — было бы безвкусной фальшью [...] Русская культура многолика, [...] и «рожи» гоголевского юмора,— вовсе не есть «поклеп» и «обида» для русской культуры...»51. Статья убеждает в правомерности чеховской трактовки пьесы, но она не менее ясно убеждает и в другом. Как в иных постановках, так и в «Ревизоре» Добужинский был не только художником — он отстаивает постановку как ее автор, великолепно зная материал. Казалось бы, человеку в возрасте пятидесяти восьми лет, бывшему члену «Мира искусства» естественно придерживаться старых традиций, ему должны быть близки какие-то уже ставшие привычными решения и трактовки. Но в нем, как и прежде, не было косности, «микроб консервативности», как говорил сам Добужинский, был ему несвойствен.

Театр твердо занимал центральное место в творчестве Добужинского. Страсть к книжной графике или городскому пейзажу проявлялась все менее активно. Не исчезая совсем, она иногда заглухала. Временами же она прорывалась и захватывала художника, хотя обстоятельства творческой деятельности (отсутствие заказов, редкие продажи станковых работ) диктовали иное. Таким образом, художественная деятельность вне театра становилась менее интенсивной, но не менее разнообразной.

Как и раньше, Добужинский не гнушался различными заказами, всюду стараясь внести элементы художественности и высокий вкус. В 1932 году он по заказу министерства финансов исполнил игральные карты, а в 1930 году по проекту Добужинского было построено несколько табачных киосков. Несколько раз он ездил по литовским провинциям, изучая древнюю литовскую архитектуру и привозя каждый раз множество рисунков и акварелей. Продолжали появляться городские пейзажи Каунаса, облик которого очень полюбился художнику.

Каунас, расположенный в двух часах езды от Вильнюса, был самобытным городом. В отличие от уютного, несколько помещичьего тихого Вильнюса, Каунас еще сохранил отдельные черты древнего города-крепости. Начав развиваться только с 20-х годов XX века, он быстро приобрел новый облик солидного современного буржуазного города. Его Зеленая Гора сплошь была застроена двухэтажными особняками, которые великолепно организовали ее склоны. В центре появились банки, театр, музей, гостиницы, а немного дальше встали доходные дома. Обычные контрасты капиталистического города в соединении с еще не утраченными чертами старой крепости давали большой материал для такого художника, как Добужинский. Еще в 1923 году он писал Верейскому: «Я немного удивлен, что местные художники так мало рисуют Ковно, очень замечательный город!»52 В пейзажах тех лет нет и следа от прежних литовских работ, полных мягкого спокойствия и благополучия: многие проникнуты безотчетной тревогой, иногда драматическим напряжением. Среди вильнюсских работ особенно интересен трагическим настроением ночной пейзаж 1930 года «Вильно. Улица Пилс». Прежние

 

216

 

увлечения «Городскими снами» не нашли продолжения, хотя думы о них не покидали Добужинского. В письмах к друзьям он не раз говорил о городе в плане городских фантазий, а однажды заметил Г. С. Верейскому: «Как твоя работа по зарисовке заводов — вот что я упустил в свое время!»53

С книжной графикой положение оставалось прежним. «Изредка (очень) имею графические заказы, но положение остается без перемен почти — я «график в отставке», с мундиром, но, увы, без пенсий, да и «мундир»-то остался у вас. Я знаю, что меня все же там помнят и знают и по-видимому ценят, а здесь, конечно, никому нет дела до «биографии» да и вообще иметь «биографию» весьма неудобно, когда наилучшая похвала художнику, что он «trés jeune»54. Зато я сохраняю глаза, положительно нет худа без добра»55. И хотя это письмо относится к парижскому периоду, оно вполне характеризует положение Добужинского в 30-е годы в Литве.

Впрочем, отсутствие заказов не смогло окончательно прекратить графическую деятельность художника. В Литве он создал несколько иллюстративных серий «без адреса», которые так и не были изданы. Театральная постановка «Колоколов» Ч. Диккенса вдохновила его на иллюстрационный цикл к повести. Иллюстрации, выполненные в технике граттографии, прекрасно передают дух диккенсовской прозы и той Англии, какую мы воспринимаем в книгах писателя. Исполненные на черном фоне, из которого выступают отдельные детали, очерченные белым контуром и в той или иной мере как бы тонущие в этом фоне, иллюстрации вызывают интерес своими графическими идеями. По художественным принципам они напоминают работы В. А. Фаворского, хотя заметно уступают последним и в пластической ясности графических форм, и в четкости построения пространства.

Нельзя не коснуться общественной деятельности художника. Стараясь активно участвовать в художественной жизни страны, Добужинский не проходил мимо злободневных вопросов литовского искусства. В 1930-х годах он подал в министерство народного просвещения две докладные записки — «О реформе художественного образования в Литве» и «Об охране памятников старины»56. Добужинский часто публиковал статьи о методах декоративного оформления, о старой литовской архитектуре, о роли художника в театре и о фальши в литовской исторической живописи. Особенно много он писал о национальном стиле, поднимая вопрос об истинных и ложных традициях народного литовского искусства и замечая, что простое введение в современное произведение искусства народной орнаментики не должно приниматься за стиль национального искусства, ибо это его профанация. Он утверждал, что поиск национального стиля займет не год и не два, а значительный период в истории литовского искусства, что такую глубокую и большую задачу нельзя решить «с разбега». «Рождение настоящего большого искусства, — писал художник, — таинственный процесс, о котором можно лишь догадываться по заключительным результатам — архитектуре, живописи, орнаментике эпохи, где всюду есть нечто объединяющее эти произведения — то, что мы именно и называем стилем»57.

Добужинский активно работал в Обществе по охране старинных памятников и зданий, читал лекции по различным вопросам современного и прошлого искусства, написал научное исследование истоков национального герба Литвы и ее флага. Особенно остро волновали художника вопросы, связанные с театром. Когда в 1934 году, после пожара, средства театра стали заметно ограниченнее, некоторые художники в целях экономии стали делать сборные оформления спектаклей, объединяя декорации и костюмы из разных постановок. Добужинский решительно возражал против подобной практики: «Этот компромисс, — писал он в докладной, адресованной дирекции театра, — опасен для

 

218

 

театра в художественном отношении, т[ак] к[ак] если даже при самых благоприятных условиях из соединения различных хороших кусков и можно достичь какой-то зрительной красивости, то это еще очень мало для настоящей художественности спектакля, ибо компиляция в корне разрушает художественное единство постановки»58. Отрицая компиляцию, Добужинский предлагал свои методы экономии, которые позволяли сохранять в постановке художественное единство и общий замысел. Например, восстанавливая после пожара сценическое оформление «Пиковой дамы», художник не стал заново делать бутафорскую мебель (стол и сиденья) в классическом стиле для сцены в игорном доме, как это было раньше. Он ограничился грубо сколоченными табуретами и такими же столами, одев их в чехлы красного цвета с черным «пиковым» рисунком.

В театре всегда прислушивались к Добужинскому и привыкли верить ему, его предложения часто принимались. Но так было только в театре. Даже такое капитальное исследование Добужинского, как «Vytis», представляющее собою историю национальной литовской геральдики, было, в сущности, игнорировано при утверждении литовского государственного герба59.

Националистические настроения, царившие тогда в странах Прибалтики, нередко ограничивали свободу художественной деятельности. По этой причине Добужинский вынужден был уйти из Художественной школы, не смог оформить один из спектаклей в Рижской опере60, несмотря на выполненные эскизы декораций и костюмов, по той же причине он так, в сущности, и не смог войти в художественную жизнь страны. Добужинский отчетливо понимал свое положение в Литве: «С литовцами я не сроднился, — писал он В. И. Немировичу-Данченко, — меня все время считают чужим и, конечно, так это и есть — русским художником, а ко всему русскому там отношение определенно неприятное, последнее время атмосфера скверная. Весь мой романтизм к «земле предков» выдохся...»61

Вероятно, это было главной причиной того, что следующие два года художник прожил вне Литвы. Весною 1935 года балетная труппа Каунасского театра выехала на гастроли в Западную Европу. Добужинский уехал вместе с нею.

Литовский балет направился в Монако (Монте-Карло), а затем, по приглашению англичан, в Лондон — тогдашние центры балетного искусства Западной Европы. В репертуаре группы были два балета в оформлении Добужинского — «Коппелия» и «Раймонда». Как в Монако, так и в Лондоне, спектакли имели шумный успех и вызвали много откликов62. Художник записал в дневнике: «После спектакля «Коппелия» публика неистовствовала [...] всех вызывали»63. Во время продолжительных гастролей в Лондоне театр решил поставить еще два небольших балета — «Сильфиды (Шопениана) » и «Карлик-гренадер» Т. Престона, в сценическом оформлении Добужинского64.

Премьера «Карлика-гренадера» прошла с успехом. Публика восторженно приветствовала сценическое оформление и аплодировала декорациям. По этому поводу художник записал в своем дневнике: «...этого еще тут на спектаклях не бывало»65.

Понемногу завязывались знакомства, деловые связи. Опера «Сэдлерс-Уэллс» предложила Добужинскому сделать декорации и костюмы к опере М. П. Мусоргского «Борис Годунов», впервые в истории ее постановок идущей в оркестровке самого композитора66. Л. Коллингвуд рассказывает о процессе работы: «Его (Добужинского.— Г. Ч.) указания отличались необычайной точностью и ясностью, он был неутомим и не гнушался мельчайшими деталями. Он так четко объяснял свое видение всех мизансцен и действия на сцене, что наш режиссер Клайв Керри вполне подчинился его влиянию и до сих пор выражает мнение, что постановка полностью Добужинского, а не его. Мы все работали без малейших недоразумений или пререканий. Мстислав Валерианович был полон идей и инициативы и умел заразить окружающих своим энтузиазмом»67.

Работа Добужинского в английских театрах была значительна не только художественными итогами. Она оказала заметное влияние на развитие английского театрально-декорационного искусства, о чем с уверенностью заявлял А. Хаскел68. В своих воспоминаниях о Добужинском он пишет: «Я всегда считал его наиболее театральным художником из всей великой плеяды русских художников-декораторов...»69 А балетный критик В. И. Франс говорит, что Добужинский помог «оформлением «Щелкунчика» настолько, что этот спектакль стал решительным этапом в развитии будущего Королевского балета [...] только после этого балета популярность английского балета возросла»70.

 

Проводив литовскую балетную труппу, Добужинский остался в Лондоне, не теряя связи с Литвой. Главному режиссеру Каунасского театра художник послал письмо, в котором, в частности, писал: «Здесь, в Лондоне, я получил очень интересное предложение — устроить декоративное убранство большой исторической

 

220

 

выставки русского искусства, для чего Английский Красный Крест (который стоит во главе этой выставки) получил целый особняк, отданный теперь в мое распоряжение. Этим я буду заниматься до мая м[еся]ца и рассчитываю устроить свою самостоятельную выставку. От театра не отказываюсь, но обижен, что постановку «Сказки Гофмана» передали другому художнику»71.

Впрочем, сказать, что Добужинский остался в Лондоне, было бы не совсем верным. Он часто покидал Лондон, совершая поездки в различные города — в Париж для участия в создании кинофильма «Пиковая дама» в постановке Ф. Оцепа, в Белград, Копенгаген, Варшаву для устройства персональных выставок или для участия в выставках русского искусства, в Брюссель для постановки «Свадьбы Авроры» в театре «Де ла Монне». Кроме того, часто бывал в Каунасе.

В Лондоне у Добужинского проснулись опять все его старые увлечения. Он написал большое количество городских пейзажей, занимался декоративным убранством интерьеров и исполнил множество портретов в различной технике — от карандаша до масла. С весны 1935 года он стал давать частные уроки. Усилилась выставочная деятельность.

Работы художника стали более интенсивно покупать различные европейские музеи. В 1936 году музей Виктории и Альберта приобрел несколько театральных эскизов. В следующем году Британский музей купил три литографии и ряд рисунков и акварелей, а в 1938 году с выставки русского искусства в Белграде несколько картин художника были приобретены местным музеем.

Сравнительно с прошедшими годами Добужинский много занимался книжной графикой:

 

221

 

выполнил несколько заказов лондонских издательств и в 1936 году закончил капитальную работу — иллюстрации к «Евгению Онегину».

Пушкин был для художника всю жизнь одним из любимых писателей. Увлекали его и рисунки поэта. Еще в 1910-х годах он изучал и копировал их, а в 1936 году в Пушкинском клубе (Лондон) прочел о них лекцию72. В следующем году в Париже на пушкинском юбилейном вечере, организованном известным хореографом и театральным деятелем С. Лифарем, он устроил выставку своих копий с пушкинских оригиналов и прочел доклад, посвященный Пушкину-графику. Тщательное изучение рисунков поэта дало художнику ключ к изобразительной интерпретации романа.

Взяв за основу рисунок Пушкина, он внес в свои иллюстрации ощущение легкости и непринужденности рисунка поэта. И хотя иллюстрации выполнены в различных графических манерах — и силуэтом, и острой перовой линией, и граттографией — многие из них скреплены неуловимой графической связью и ассоциируются с быстрым росчерком пушкинского пера. Вместе с тем вся иллюстративная серия имеет четкую печать собственного стиля Добужинского.

При удивительно бережном отношении к стихам художник стремится показать многочисленные грани эмоционального и духовного богатства поэта. Пушкин в рисунках Добужинского — и философ, и лирик, и эпический повествователь, и озорник, и гражданин, и поклонник женской красоты...

Соответственно задаче художник иллюстрирует не только фабулу, но весь роман с его многочисленными отступлениями лирического и философского характера. Назначение различных видов иллюстраций художник распределил

 

222

 

таким образом: заставки — экспликация места действия, концовки — выражение поэтических образов Пушкина, часто не связанных с событиями романа, текстовые и страничные иллюстрации — передача фабулы. Много внимания уделял художник пейзажам (заставкам), в них с большой силой воплотилось то извечно русское, которое всегда дорого нам и которое так ощутимо в романе Пушкина.

Различные по своему характеру иллюстрации проникнуты духом романа, и на каждой лежит отпечаток обаяния пушкинского стиха. Эта особенность и соединяет их в один целостный ансамбль, эта особенность и делает появление рисунков на страницах романа таким закономерным и логическим, эта особенность превращает иллюстрации в значительную и действенную художественную силу.

Закончив иллюстрации и желая издать их на своей родине и на родине поэта, художник обратился в Госиздат. В те годы Добужинского еще хорошо помнили в наших издательствах, в 1928 году на выставке книжного искусства в Москве ему присудили диплом за рисунки к «Трем толстякам»73. Не без помощи друзей художника — А. Н. Толстого, К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко, И. Э. Грабаря и Н. Э. Радлова — Госиздат принял предложение, однако вскоре изменил свое решение74. Обращения в издательства Каунаса и Риги также не дали положительного результата. Впервые «Евгений Онегин» с иллюстрациями Добужинского появился в лондонском издании «Pushkin Press» в 1936 году. Через три года роман издается вновь, на этот раз в Париже, издательством «Petropolis»75. Это было не просто переиздание: исключив несколько рисунков нз лондонского цикла, Добужинский сделал тринадцать новых иллюстраций и обложку. Это позволяет расценивать парижское издание как вполне самостоятельный и полноправный вариант графического аккомпанемента роману Пушкина76.

Во второй половине 1937 года Добужинский возвратился в Литву. Началась интенсивная работа в театре. О постановке «Золотой грамоты» П. Вайчюнаса художник записал в дневнике: «Сегодня премьера «Aukso gramata». Даугуветис говорит, что «впервые литовская пьеса идет с такими декорациями»77.

Работа для балета Н. Н. Черепнина «Тайна пирамиды» была исполнена в поразительно короткий срок — за семнадцать дней: 21 марта художник начал работать, а 9 апреля состоялась премьера78. Для Добужинского стали уже обычными и многочисленные вызовы публики и аплодисменты декорациям, но на этом спектакле ему аплодировала не только публика, но и актеры, вся труппа. Добужинский был удовлетворен работой, но далеко не в такой степени, как публика. В день премьеры он записал в дневнике: «...всем доволен, кроме освещения. [...] Моя критика:

Пряных тонов стараться избегать и в декорациях и костюмах. Слишком много блестящих вещей, это я прозевал, и дешевит»79.

Такое требовательное отношение к своей работе было характерным для художника. Несколько раньше, на премьере 3-го акта «Щелкунчика» в театре «Вик Уэллс балле» художник записал в дневнике: «Успех. Публика аплодировала декорации и вызывала. Мне не очень нравится пестрота. Главная ошибка — зеленый цвет и фей и восточных костюмов, надо было в костюмах или синего или коричневого, тогда бы соединились с декорацией...»80.

Но далеко не все постановки решались столь удачно. Нередко приходилось бороться с косностью, с непониманием необходимости той или иной, казалось бы, незначительной детали в декорациях или костюмах81.

Период деятельности Добужинского в литовском театре был важным и для художника и, в еще большей степени, для театра. Уже в первые годы работы Добужинского театр поднялся до уровня лучших в мире, особенно в отношении внешнего облика спектаклей. До прихода Добужинского там работали талантливые художники (В. Дубенецкис, О. Дубенецкене-Калпокене, П. Калпокас и другие), но они еще не обладали в полной мере культурой театрально-

 

223

 

го творчества, не имели достаточного опыта и, что самое важное, не руководствовались какими-либо прочными принципами работы художника в театре. Все это принес с собой Добужинский. Именно он воспитал в театре вкус к высокой художественной культуре оформления спектакля. Он возвысил роль художника, определив и увеличив его задачи в создании образа спектакля. И, наконец, он привил художникам основополагающие принципы их работы над постановкой, принципы, сложившиеся у него еще в период работы в МХТ. Будучи главным художником театра, он имел возможность оказать влияние не только своим творчеством, но и непосредственным участием в решении принципиальных вопросов при «чужих» постановках82.

Все, кто хорошо знаком с Каунасским театром 1930-х годов, единодушно признают громадное значение работы Добужинского для развития театрального творчества в Литве.

Видный историк литовского искусства П. Галауне, отмечая большое влияние Добужинского на исследование литовской геральдики, на раз-

 

226

 

витие литовского городского пейзажа (в этом отношении за Добужинским пошли И. Кузминскас, М. Булака, Я. Розинас и многие другие), говорил: «Самое важное влияние творчества М. В. Добужинского сказалось на развитии театрального искусства Литвы. Несомненно, что самый талантливый литовский театральный художник — Людас Труйкис вышел из школы М[стислава] В[алериановича] и все лучшее передал своим ученикам в Каунасской школе»83. В связи с этим необходимо отметить важное обстоятельство. Несмотря на яростное стремление литовских националистов решительно отойти от всего, что связывало бы Литву с Россией, и ориентироваться на Запад, литовский театр оказался ближе не западной, а именно русской культуре. Оно и понятно — желания националистов противоречили устремлениям литовского искусства, так долго бывшего связанным с Россией. Национальные особенности литовского народа оказались внутренне ближе России, нежели другой стране. Таким образом, именно русская культура помогла рождению национальных творческих сил и послужила той основой, на которой впоследствии выросло национальное литовское искусство.

Несмотря на то, что преподавание Добужинского в официальной школе продолжалось недолго, практически его педагогическая деятельность не прекращалась. Но самое большое влияние оказывал Добужинский своим творчеством. Даже следующие поколения художников, не учившихся непосредственно у Добужинского, восприняли основные принципы его творчества84. Таким образом, советское литовское театрально-декорационное искусство складывалось под знаком основополагающих принципов сценографии Добужинского, и в этом великое значение его деятельности в Литве85.

Необходимо упомянуть о литературном творчестве Добужинского. Еще в 20-х годах параллельно с критическими статьями он начал писать мемуары. Правда, его «Воспоминания об Италии» (1923) довольно долго оставались «одинокими», явившись первым опытом. На рубеже 20-30-х годов, будучи в Каунасе и Париже, художник писал воспоминания о своем детстве, но занимался этим эпизодически. Позже его литературное творчество становится систематическим. И тогда стало ясным, что его способность писать превратилась в несомненный литературный талант, который нашел яркое выражение.

Мемуары художника не только наполнены часто неизвестными нам сведениями, но и отличаются яркой образностью при подчеркнутой простоте изложения. Оценки Добужинским различных художественных событий и творчества отдельных мастеров подкупают искренностью, непредвзятостью отношения и чувством большой ответственности. Добужинский был очевидцем всех событий, о которых писал, больше того — одним из активных их участников. Все воспоминания вызывают интерес еще и потому, что подобной литературы, посвященной русской художественной жизни конца XIX — начала XX века, у нас мало.

Часто появлялись статьи Добужинского в периодической печати по поводу различных вопросов художественной жизни. Особенно много их было во время его жизни в Литве.

Нельзя не сказать о работах, задуманных или начатых художником, но по разным причинам не осуществленных. Еще в 1913-1915 годах он начал работать над большим трудом по истории русской театральной декорации, изучив семнадцать частных коллекций в Москве и девятнадцать — в Петербурге. Несколько позже он стал писать «Записки об Андерсене». В начале 20-х годов Добужинский работал над двумя статьями — о кино и современном искусстве, а несколько позже разрабатывал тему «Мир искусства» и предшествовавшие ему годы русского искусства». В последнее время пребывания в Петрограде он собирал материалы для книги «Записки пешехода». Одно только перечисление тем дает представление о широте литературных интересов Добужинского. Характернейшая черта лучших людей русского искусства в первые десятилетия XX века — разнообразие интересов — была в высшей степени свойственна Добужинскому и не покидала его всю жизнь. В конце 20-х годов он читает лекции «Культ Италии в европейском искусстве (Магнит Италии)», «Искусство и механистичность современной культуры», пишет серию критических статей об отдельных произведениях искусства, исторические очерки и теоретические работы. Позже он печатает ряд монографических статей о деятелях русской культуры (В. И. Качалове, К. С. Петрове-Водкине, М. М. Фокине), исторические исследования о русском изобразительном и театральном искусстве, критические заметки о книгах, кинофильмах, читает множество лекций, темы которых отличались разнообразием: вопросы творчества театрального художника, необходимость сохранения памятников старины, воспоминания о встречах с писателями и поэтами, петербургской художественной жизни, Петербурге, Московском Художественном театре, о работе в театре В. Ф. Комиссаржевской...

В 1930-х годах Добужинский особенно много думал о Родине. Мечта приехать в Советский

 

227

 

Союз не покидала его. В письмах к Станиславскому и Немировичу-Данченко он спрашивал о возможности такой поездки. «Последние годы, — писал он Немировичу-Данченко, — я все оглядываюсь назад, на восток, к вам. То, что делается в искусстве в Сов[етской] России, меня интересует, хотя знаю урывками...»86. Добужинский далее писал: «Хотя я знаю, что меня помнят и, кажется, ценят, и я мог бы много дать, быть может, но народилось новое поколение, и я совершенно не представляю себе, может ли образоваться связь [...] Я начинаю мечтать лишь о поездке. Думаю, что формально не было бы препятствий, уехал я легально, политикой не занимался. Но поехать как турист слишком большая роскошь. Я хотел бы поехать с определенной целью, либо сделать свою выставку, либо... но это уже зависит от Вашего и К[онстантина] Серг[еевича] желания и возможности снова сойтись с театром в работе...»87

И Станиславский и Немирович-Данченко не раз высказывали горячее желание поработать вместе со своим старым другом. Еще в 1933 году Немирович-Данченко писал Добужинскому: «Жаль, что Вы не работаете по-прежнему с нами. И для Вас бы работа огромного интереса, и мы нуждаемся в таком замечательном художнике»88. Годом позже Станиславский писал художнику: «У нас есть два талантливых члена труппы: Степанова и Ливанов. Они вдвоем мечтают о 2-х вещах: 1) «Ромео и Джульетта» и 2) «Коварство и любовь». Вторая пьеса, вспоминается, у тебя были наброски эскизов. Целы ли они? Не потерял ли ты вкуса к ним и к самой постановке? Я мог бы сказать, если б пьеса была намечена, что мне нужна именно твоя манера. Это был бы повод обратиться к тебе [...] Подумай на эту тему и напиши...»89 Что касается приезда, Станиславский в том же письме писал: «Как было бы превосходно, если бы Ваше блестящее намерение осуществилось. Конечно, я от всей души присоединяюсь к мечтам Немировича и хочу — тоже»90.

В ответном письме Добужинский отказался от всяких денег за свой предполагаемый труд и просил только оплатить дорогу. Он согласился работать над драмой Шиллера, рабочие эскизы и много материалов к которой сохранились у него с 1913 года91. Однако на этом переговоры обрываются. Чем они окончились и окончились ли они чем-либо — неизвестно.

Еще в начале 1938 года М. А. Чехов пригласил Добужинского участвовать в постановке инсценировки романа Ф. М. Достоевского «Бесы»92. К этому времени Чехов был руководителем театра, организованного им на средства одной американки93. Первой постановкой этого театра и были «Бесы». Добужинский, всегда с радостью работавший вместе с Чеховым, в том же году приезжал в английскую провинцию Тотнес (Дартингтон Холл), где был расположен театр Чехова. Тогда были решены все принципиальные вопросы, связанные с постановкой. В следующем году художник вплотную приступил к работе, однако вскоре она приостановилась в связи с нападением гитлеровской Германии, бомбардировкой Лондона и других городов. Было решено перевести театр в Америку, где недалеко от Бостона у владельца театра были необходимые для того условия. Добужинскому в числе других сотрудников предложили переехать вместе с театром для продолжения работы над «Бесами». Это предложение было сделано 11 мая, а 22 июля 1939 года Добужинский вместе с семьей (женой и младшим сыном) покинул Европу.

 

Примечания:

 

227

 

1 Опасаясь активного распространения революционных идей, характерных для Литвы первой половины 1920-х годов, местная буржуазия «взяла курс на установление открытой диктатуры», завершившийся государственным переворотом, «в результате которого установилась фашистская диктатура», отличающаяся махровым национализмом и шовинизмом (БСЭ. изд. 3-е. Т. 4, с. 536).

2 Б. И. Гирене. Воспоминания о М. Добужинском.

3 Письмо М. В. Добужинского П. С. Римше от декабря 1925 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.

4 Заказ Добужинскому был предоставлен по инициативе К. И. Петраускаса. См.: письмо Р. М. Добужинского Г. И. Чугунову от августа — сентября 1964 г.

5 В Литве и сейчас живет очень много современников Добужинского, которые хорошо помнят постановку «Пиковой дамы». По выражению литовского художника Л. Труйкиса, «в этой картине Пушкин, Чайковский и Добужинский встретились» (Беседа с Л. Труйкисом записана в 1965 г.).

6 Письмо М. В. Добужинского Ф. Ф. Нотгафту от 25 мая 1925 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 117, ед. хр. 41, л. 25, 26.

7 Письмо М. В. Добужинского Е. О. Добужинской от 27 мая 1925 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.

8 Сергей Штейн. Пушкин и Гофман. Сравнительное историко-литературное исследование. Дерпт (Tartu), 1927, с. 300.

 

228

 

9 Р. М. Добужинский сообщал: «В этом же, 25-ом году дирекция музея совершила по отношению к отцу какой-то неблаговидный поступок, воспринятый отцом, как небывалое тяжкое оскорбление его искусству и ему лично. Несмотря на органическое отвращение отца к «сутяжничеству», дело грозило разрешиться судебным процессом. Лишь вмешательство официальной делегации литовских художников, давших полное моральное удовлетворенно отцу, остановило дело». (Письмо Р. М. Добужинского Г. И. Чугунову от августа — сентября 1963 г.) П. Галауне, бывший тогда директором музея, дает понять, что «дело» заключалось в несостоявшейся покупке нескольких работ Добужинского.

10 Письмо М. В. Добужинского Ф. Ф. Нотгафту от 23 декабря 1926 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 117, ед. хр. 43, л. 31.

11 Был издан каталог выставки с вступительной статьей известного немецкого искусствоведа Макса Осборна.

12 Дневник А. П. Остроумовой-Лебедевой. — ГПБ, ф. 1015, № 55, л. 110.

13 Письмо Ф. Ф. Комиссаржевского М. В. Добужинскому от 20 апреля 1926 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.

14 Письмо Н. Ф. Балиева М. В. Добужинскому от 25 февраля 1926 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.

15 Письмо М. В. Добужинского Ф. Ф. Нотгафту от 26 июля 1928 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 117, ед. хр. 44, л. 24.

16 По свидетельству Р. М. Добужинского, художник очень ценил эту работу. См.: письмо Р. М. Добужинского Г. И. Чугунову от августа — сентября 1964 г.

17 Дневник М. В. Добужинского. Запись сделана в конце июля 1929 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.

18 Письмо М. В. Добужинского Г. С. Верейскому от 22 марта — 12 августа 1929 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 144, ед. хр. 159, л. 14, 15.

19 Письмо Р. М. Добужинского Г. И. Чугунову от 12 мая 1963 г.

20 Письмо М. В. Добужинского Г. С. Верейскому от 22 марта — 12 августа 1929 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 144, ед. хр. 159, л. 14. 15.

21 Л[олай] Л[ьвов]. Выставка русского фарфора в Севре. — Цит. по письму Р. М. Добужинского Г. И. Чугунову от 18 января 1964 г.

22 Письмо М. В. Добужинского Ф. Ф. Нотгафту от 26 декабря 1927 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 117, ед. хр. 44, л. 15.

23 Письмо М. В. Добужинского Ф. Ф. Нотгафту от 28 мая 1928 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 117, ед. хр. 44, л. 21.

24 И. Жарновский. Заметки об искусстве. «Свинопас» и «Травиата» в «Летучей мыши». — Цит. по письму Р. М. Добужинского Г. И. Чугунову от 18 января 1964 г.

25 Там же.

26 Письмо М. В. Добужинского Ек. Евс. от 22 октября 1926 г. — ГРБ. архив М. Добужинского.

27 Письмо М. В. Добужинского Ф. Ф. Нотгафту от 26 декабря 1927 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 117, ед. хр. 44, л. 15.

28 Письмо М. В. Добужинского Ф. Ф. Нотгафту от 1 августа 1927 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 117, ед. хр. 44, л. 7.

29 Письмо М. В. Добужинского Ф. Ф. Нотгафту от 26 декабря 1927 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 117, ед. хр. 44, л. 14.

30 М. В. Добужинский писал Ф. Ф. Нотгафту: «...выставка «Мира искусства» оказалась неудачной, ибо был полный материальный провал и молчание прессы...» (Письмо от 1 августа 1927 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 117, ед. хр. 44, л. 7). В рецензии на выставку И. И. Жарновский выделил произведения Кустодиева, Добужинского, Яковлева, Бушена, Шухаева, но особенно Григорьева. Заканчивая статью, автор говорит: «Почти все художники, представленные на выставке, живут в настоящее время в Париже, — очень многие провели здесь свои молодые годы. Но они остались сами собою, не смешавшись с разноязычной н однообразной толпой Монпарнаса и сохранив традиции русской художественной культуры» (И. Жарновский. «Мир искусства» в Париже.— Цит. по письму Р. М. Добужинского Г. И. Чугунову от 18 января 1964 г.).

31 Членами объединения были З. Е. Серебрякова, К. А. Сомов, М. С. Сарьян, Д. С. Стеллецкий, Н. А. Тархов, А. К. Шервашидзе, В. И. Шухаев, А. В. Щекатихина, А. Е. Яковлев, Ю. П. Анненков, А. Н. Бенуа, Д. Д. Бушен, П. С. Гончарова, К. А. Коровин, Е. Е. Лансере, X. Орлова, С. А. Сорнн. В числе экспонентов (по списку Добужинского) находились М. З. Шагал, Ф. А. Малявин, П. А. Бенуа, Ю. Ю. Черкесов, И. А. Пуни, К. С. Малевич, А. А. Зилоти, Г. К. Лукомский и другие. См. список экспонентов выставки. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.

32 Дюссельдорфским театром «Schauspielhaus» руководили Шарлотта Дюмон и Густав Линдеман — последователи К. С. Станиславского (в Германии этот театр называли немецким МХТ). Отсюда понятно приглашение и Шарова и Добужинского — бывших сотрудников Станиславского.

33 Письмо М. В. Добужинского Ф. Ф. Нотгафту от 7 декабря 1927 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 117, ед. хр. 44, л. 12.

34 Там же, л. 12, 13.

35 Письмо М. В. Добужинского Ф. Ф. Нотгафту от 26 декабря 1927 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 117, ед. хр. 44, л. 14.

36 Письмо М. В. Добужинского П. Ф. Шарову от февраля 1929 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.

37 Газеты писали: «...иностранцы Шаров и Добужинский показали нам, немцам, как надо ставить и играть этот шедевр нашей классики». Цит. по письму P. M. Добужинского Г. И. Чугунову от 18 января 1964 г.

38 Письмо М. В. Добужипского Е. О. Добужинской от 7 октября 1928 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.

39 Письмо М. В. Добужинского Е. О. Добужинской от 11 сентября 1928 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.

40 Письмо М. В. Добужинского К. С. Станиславскому от 29 июля 1929 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.

41 Сведения о жизни художника в Литве почерпнуты не только из различного рода документов, но и в значительной степени из рассказов многих художников, театральных деятелей и искусствоведов. Среди них — Р. Криницкас, М. Булака, Л. Труйкис, М. Лабуцкас, И. Микенас, А. Суткус, П. Олека, А. Заука, Е. А. Казарич-Окулина, П. Галауне и многие другие.

42 Добужинский более подробно расказывает о составе учащихся: «Я подвел итоги — сколько у меня учеников. Оказывается, в декоративной 13 и в графической 12 и, кроме того, 5 учеников, которые одновременно в обеих студиях. Таким образом, хотя у меня 30 учеников, но занимаюсь с 35-ю. Сегодня от учеников узнал, что ко мне хотят записаться еще. Это уж слишком, я думаю поставить предел по 20 в каждой студии. А картина такая: оказывается, самостоятельных мастерских 4: мои 2, скульптуры и живописи, последнюю ведет Калпокас. и к нему записалось всего 3 ученика! Скандал! На этом количестве моих

 

229

 

учеников я и могу отстаивать мои требования 2-х мастерских, потому что к К[алпокасу] они не хотят» (Письмо М. В. Добужннского Е. О. Добужинской от 19 сентября 1930 г. — ГРБ, архив М. В. Добужннского). Однако все это не помешало руководству школы принять отставку Добужннского.

43 С. Ушинскас. Воспоминания о М. В. Добужинском.

44 Там же. Культурный уровень тогдашней Литвы был не настолько высок, а тяга к искусству не так широка, чтобы одновременно могли существовать две художественные школы.

45 Письмо М. В. Добужннского Е. О. Добужинской от 26 октября 1930 г. — ГРБ, архив М. В. Добужннского.

46 А. Суткус. Воспоминания о М. Добужинском.

47 Письмо М. В. Добужннского Е. О. Добужинской от 26 октября 1930 г. — ГРБ, архив М. В. Добужннского.

48 Надо сказать, что вопрос взаимосвязи изобразительного и музыкального искусств был далеко не нов, но несмотря на то оставался на уровне поставленной проблемы. В каждом случае тот или иной художник интуитивно решал ее, никакой разработанной методологии не существует и сейчас. Поэтому говорить о путях достижения Добужинским такой взаимосвязи было бы преждевременным, можно лишь констатировать, что такая взаимосвязь в некоторых постановках (например, «Пиковой даме» и «Дон Жуане») была им достигнута. Можно также сказать, что основным приемом в решении этой задачи являлась организация линейно-пластического ритма, близкого ритму музыкальному. Именно в этом направлении, в поисках методологии взаимосвязи изобразительного искусства и музыки в музыкальном театре, работает один из значительнейших советских театральных художников Л. Труйкис.

49 П. Галауне. Воспомниания о М. В. Добужинском.

50 А. Кучингис. Воспоминания о М. В. Добужинском.

51 М. Добужинский. О постановке «Ревизора» в Литовском государственном театре.— Цит. по черновику статьи (ГРБ, архив М. В. Добужннского). Добужинский не совсем точно цитирует «Развязку Ревизора».

52 Письмо М. В. Добужинского Г. С. Верейскому от 15 мая 1923 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 144, ед. хр. 159, л. 1.

53 Письмо М. В. Добужннского Г. С. Верейскому от 15 ноября 1925 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 144, ед. хр. 159, л. 3. В архиве Добужннского (ГРБ) находится папка с надписью «Город и машины».

54 Очень молодой (франц.).

55 Письмо М. В. Добужинского Г. С. Верейскому от 22 марта 1929 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 144, ед. хр. 159. л. 14.

56 См.: ГРБ. архив М. В. Добужипского.

57 Prof. М. Dobužinskis. Dèl Lietuvisko stiliaus. — «Nanjoji romuva», 1938, № 33-34, c. 642.

58 Черновик докладной от 14 декабря 1933 г.— ГРБ, архив М. В. Добужинского.

59 Быть может, такое решение в некоторой степени было вызвано тем, что о своих исследованиях художник делал сообщение в сейме на русском языке с переводчиком.

60 В 1933 г. Чехов и Добужинский подготовили постановку оперы В. А. Моцарта «Волшебная флейта», но общественные круги Риги настояли на расторжении их договора с Оперой. Театр должен был пойти на это, выплатив Чехову и Добужинскому суточные, но не выплатив гонорара. Эскизы перешли в собственность театра. В одном из писем Добужинскому Чехов сообщал: «Когда я приехал в Ригу, то застал здесь травлю против Вас (и меня). История принимала все более и более неприятные формы [...] Я хотел писать Вам об этом тотчас же, но увидел, что от меня и от Вас это тщательно скрывается (в театре. — Г. Ч.), надеясь все ликвидировать...» (Письмо от апреля 1933 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского).

61 Письмо М. В. Добужннского В. И. Немировичу-Данченко от 4 сентября 1936 г. — Музей МХАТ. архив В. И. Немировича-Данченко, № 3951.

62 Нужно, однако, сказать, что многие газеты, восторгаясь балетом по существу, недоумевали по поводу названия «Литовский балет», справедливо усматривая в нем все особенности русского балета, ставшего к тому времени классическим. Это и понятно, если вспомнить, что руководителями литовского балета были Н. М. Зверев, В. С. Немчинова и А. Н. Обухов.

63 Дневник М. В. Добужинского. Запись 17 марта 1935 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.

64 1 сентября 1935 г. Добужинский писал: «...за 4 часа напис[ал] декорацию «Сильфид» в декорационной мастерской театра [...] эскизы послал в Ковно». (Дневник М. В. Добужинского,— ГРБ, архив М. В. Добужинского.)

65 Дневник М. В. Добужинского. Запись сделана в сентябре 1935 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.

66 Дирижер этого театра Л. Коллингвуд рассказывает: «Мисс Бейлис (директор театра. — Г. Ч.) могла предложить Добужинскому только очень скромную, скажем прямо, мизерную сумму за его труды, но он великодушно согласился и принялся за работу с большим рвением» (Л. Коллингвуд. Воспоминания о М. В. Добужинском.)

67 Л. Коллингвуд. Воспоминания о М. В. Добужинском. Режиссер спектакля К. Керри говорил: «С первого же момента Добужинский был самой любезностью, и я просто не могу выразить, как многому я научился, благодаря его знаниям и опыту, и какой большой помощью было для меня его сотрудничество, которое проявлялось всегда с такой охотой, его советы, его готовность помочь всем, о чем я просил его». (Речь К. Керри, произнесенная на вечере памяти М. В. Добужинского в Лондоне в 1957 г. Запись речей хранится в собрании Г. И. Чугунова, Ленинград.)

68 См.: Mstislav V. Dobujinsky. Memorial Exhibition Seven Arts Center Gallery. 1957, p. [9].

69 A. Xаскeл. Воспоминания о М. В. Добужинском.

70 В. И. Франс. Воспоминания о М. В. Добужинском.

71 Письмо В. М. Добужинского А. М. Олеко-Жилинскому от 29 марта 1935 г. — ГРБ. архив М. В. Добужинского. «Сказки Гофмана» оформлял В. Дубенецкис.

72 Добужинский писал: «Еще раньше я имел возможность хорошо ознакомиться с замечательными набросками Пушкина, очень ими увлекся (даже дерзнул скопировать многие из них, стараясь подделаться под неподражаемую легкость пушкинского пера)...» — Памяти Рахманинова. [Сборник воспоминаний]. Редакция и художественное оформление М. В. Добужинского. Нью-Йорк, изд-во С. А. Сатиной, 1946, с. 146. Перепечатано: Воспоминания о Рахманинове. Сост. З. Апетян. Т. 2, изд. 4-е. М., 1974.

73 См. письмо М. В. Добужинского Ф. Ф. Нотгафту от 18 апреля 1928 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 117, ед. хр. 44, л. 18.

74 См.: Дневник М. В. Добужинского. Записи 24 ноября 1936 г. (ГРБ, архив М. В. Добужинского), а также письмо М. В. Добужинского В. И. Немпровичу-Дан-

 

230

 

ченко от 4 сентября 1936 г. (Музей МХАТ, архив В. И. Немировича-Данченко, № 3951).

75 Авторский макет «Евгения Онегина» хранится в собрании Г. И. Чугунова, Ленинград.

76 В СССР были изданы оба варианта (Лениздат, 1947 и Гослитиздат, 1947), но и тот и другой печатались с клише, изготовленных с отпечатков, и, кроме того, выполнены на серой бумаге и технически небрежно (изменен формат книги, не выдержан размер рисунков). Эти причины привели к тому, что ни первое, ни второе издания не смогли дать верного представления о работе Добужинского.

77 Дневник М. В. Добужинского. Запись 15 февраля 1938 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.

78 См.: там же. Записи 21 марта и 9 апреля 1938 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского. Темп работы художника в эти годы резко изменился. Если раньше он делал много предварительных эскизов, то теперь верные решения очень часто приходили сразу. Все оформление «Карлика-гренадера» Добужинский выполнил за пять дней, «Русалки» — за шесть. Пять иллюстраций и обложку к поэме о Гедеминасе он исполнил с 6 по 19 января 1938 г. А 6 января 1936 г. художник записал в своем дневнике: «Сделал 4 декорации «Ревизора» в течение дня и вечера» (ГРБ, архив М. В. Добужинского). И это — одни из лучших работ художника.

79 Дневник М. В. Добужинского. Запись 9 апреля 1938 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.

80 Там же. Запись 22 сентября 1935 г.

81 3 ноября 1938 г. художник записал в своем дневнике: «Обнаружил большие недочеты в костюмах «Radvila Perkunas» по сравнен[ию] с эскизами. Ходил с Олекой (Ю. М. Олека был постановщиком оперы Ю. Карнявичуса. — Г. Ч.) в костюмерную, кистью [недостатки (?)] восполнил. Отвратительная эта пора моей работы, все декорации самые нужные убраны, получилось без изюминки и невозможно показывать [...] То, чего я искал, — литовского оттенка костюмов — не существует. Стоит ли так работать?» (Там же. Запись 3 ноября 1938 г.). Материальная сторона работы в театре после его пожара сильно изменилась. До 1934 года Добужинскому платили 400 лит за эскиз декорации и 40 лит за эскиз костюма, после расценки уменьшились более чем в два раза (см.: Дневник М. В. Добужинского. Запись 19 ноября 1937 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского).

82 В конце 1931 — начале 1932 г. Добужинский внес предложение учредить в театре должность главного художника (с правом решающего голоса), предложив свою кандидатуру. См.: черновик докладной записки Добужинского. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.

83 П. Галауне. Воспоминания о М. В. Добужинском.

84 Многие литовские театральные художники в беседе с автором монографии подчеркивали большое влияние Добужинского на свое творчество.

85 В среде литовских режиссеров и художников 1940-1960-х гг. стало обычным пользоваться эскизами Добужинского, долгое время хранившимися в библиотеке Государственного академического театра оперы и балета Литовской ССР.

86 Письмо М. В. Добужинского В. И. Немировичу-Данченко от 4 сентября 1936 г. — Музей МХАТ, архив В. И. Немировича-Данченко, № 3951.

87 Там же.

88 Письмо В. И. Немировича-Данченко М. В. Добужинскому от 17 ноября 1933 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.

89 Письмо К. С. Станиславского М. В. Добужинскому от мая 1934 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.

90 Там же.

91 См.: Письмо К. С. Станиславского М. В. Добужинскому от 7 июня 1934 г. и от 5 октября 1934 г. — Музей МХАТ, архив К. С. Станиславского.

92 См.: Дневник М. В. Добужинского. Запись 11 апреля 1938 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.

93 В. И. Франс рассказывает об этом театре: «Там была маленькая, но прекрасно оборудованная, со всеми техническими усовершенствованиями сцена [...] Казалось, что это предприятие разовьется в нечто похожее на английский художественный театр, но, увы, судьба его зависела от временного увлечения богатой меценатки и, кроме того, в то время ходили уже тревожные слухи о надвигавшейся фашистской агрессии...» (В. И. Франс. Воспоминания о М. В. Добужинском.)

 

Источник: Г. И. Чугунов. М. В. Добужинский. Монография. – Л.: Художник РСФСР, 1984. – 300 с., ил.