ПРОИЗВЕДЕНИЯ ВОСПОМИНАНИЯ О ДОБУЖИНСКОМ ФОТОАЛЬБОМ

О Добужинском. Статьи, критика, воспоминания

Г. И. Чугунов. М. В. ДОБУЖИНСКИЙ. МОНОГРАФИЯ

Глава III. Становление. 1902–1909

 

26

 

«Мир искусства», его возникновение, деятельность и значение. Графика Добужинского. Городские пейзажи. Новый образ Петербурга в русском искусстве. Политическая сатира 1905-1907 годов. «Человек в очках». Поездка за границу. Лондонские пейзажи и «Городские сны». Первая работа в сфере исторической живописи. Расцвет графического творчества. Иллюстрации к «Ночному принцу» С. Ауслендера. Начало педагогической деятельности. Новые принципы театрально-декорационной живописи. Первые работы Добужинского в театре

 

27

 

Прежде чем обратиться к творчеству Добужинского последующих лет, необходимо хотя бы кратко остановиться на причинах возникновения художественного объединения «Мир искусства», с которым художник долгое время был тесно связан.

«Мир искусства» возник в конце прошлого столетия, когда русское искусство переживало один из самых сложных периодов своего развития. Для того чтобы понять условия, в которых формировался «Мир искусства», нужно коснуться некоторых основных художественных движений в русском искусстве конца XIX века. В эти годы доминирующее положение в отечественной художественной культуре продолжало занимать Товарищество передвижных художественных выставок.

Руководящую роль в Товариществе играли художники, основная деятельность которых прошла в 1860—1870-х годах. Созвучные своим творчеством действительности того времени, в дальнейшем они постепенно отставали от требований жизни и к 1890-м годам заметно утратили социальную остроту своего искусства. На выставках объединения появлялись отдельные произведения В. И. Сурикова, И. Е. Репина, В. М. Васнецова, Д. В. Поленова и некоторых других значительных мастеров, но они были окружены работами мелкими по мысли и посредственными по живописи. Это происходило еще и потому, что к концу XIX века Товарищество лишилось таких художников, как В. Г. Перов, И. Н. Крамской, К. А. Саврасов, Н. Н. Ге, А. И. Корзухин, И. И. Шишкин, Н. А. Ярошенко.

В 1893 году положение передвижников в русском искусстве официально упрочилось: после реформы Академии художеств академических профессоров сменили члены Товарищества. Реформа, как известно, не внесла в обучение серьезных изменений, но показала, что к этому времени искусство передвижников перестало быть острым и боевым. Как только их творчество отошло от задач обличения существующего строя и потому стало неопасным ему, появилась возможность проведения данной реформы. И хотя в их среде еще были художники с острым социальным чувством (С. В. Иванов, Н. А. Касаткин), основное ядро старших передвижников постепенно склонялось к своего рода академизму. А между тем в отечественной культуре (как в изобразительном искусстве, так и в литературе, театре и музыке) росли свежие силы. В Петербурге и в Москве появлялись все новые художники, которых не могла удовлетворить
успокоенность, царившая на передвижных выставках. Основной чертой этих художников был активный поиск сущности искусства. Лучшие из них стремились отразить духовную жизнь человека нового времени, отмеченную противоречиями конца XIX века.

Новые задачи требовали новой изобразительной формы. «Нам хотелось большей правды,— вспоминает И. Э. Грабарь,— более тонкого понимания натуры, меньшей условности, «отсебятины», меньшей грубости, кустарности, трафарета. Мы не могли не видеть, что типы Вл. Маковского повторяются, что вчерашний чиновник сегодня превращается у него в повара, а сегодняшний повар завтра превратится в актера. Мы видели и от души презирали заученные банальные тона, пошлые приемы, дешевую живопись [...] Мы принимали только Репина и Сурикова, единственно нам понятных и близких»1.

Еще в 1880-х годах сначала И. И. Левитан, а за ним более определенно К. А. Коровин выступили с новыми по изобразительным и сущностным задачам полотнами. Одновременно работали И. С. Остроухов, А. Е. Архипов, С. В. Малютин. Блестяще дебютировал В. А. Серов. Одиноко творил М. А. Врубель. Подрастало новое поколение, которое выдвинуло Ф. А. Малявина и И. Э. Грабаря. В середине 1890-х годов в Петербурге возник художественный кружок молодых людей, сгруппировавшихся вокруг А. Н. Бенуа. Еще раньше в Москве несколько молодых художников сплотились вокруг В. Д. Поленова, который всячески поддерживал их начинания. Всех их объединяло стремление к поискам, к новаторству, реакция на надоевшую «литературщину» и явный интерес к проблемам изобразительного языка.

В середине 1890-х годов молодые художники занимали в русском искусстве уже значительное место, но продолжали оставаться на положении отверженных. Появилось выражение «декадентское искусство». Под этим названием в конце XIX века во французской поэзии родилось новое направление, представители которого впоследствии появились и в России. Но характер этого направления был еще далеко не определен в русском обществе на рубеже XIX и XX веков, и поэтому декадентами называли каждого, чье творчество отличалось от привычного глазу искусства,— М. А. Врубеля и К. А. Коровина, Ф. А. Малявина и В. А. Серова, П. П. Трубецкого и А. П. Остроумову-Лебедеву.

Несмотря на то что, кроме Товарищества, в русском искусстве существовали еще довольно значительные силы академистов, к которым

 

28

 

примыкало несколько групп художников (Общество акварелистов, Кружок мюссаровских понедельников и другие), а также несколько московских, достаточно крупных объединений, именно Товарищество занимало наиболее существенное место в диспозиции русского искусства конца XIX века. Больше того, оно владело умами основного контингента зрителей и активно, как и раньше, диктовало и воспитывало их вкусы.

Таким образом, не углубляясь в отношения существовавших тогда художественных группировок, что выходит за пределы задач данной книги, можно с уверенностью констатировать: к середине 1890-х годов в русском искусстве существовали две основные художественные силы, различные по своим устремлениям: основное ядро старых членов Товарищества, руководивших объединением, и их эпигоны — и молодые художники, еще не имевшие никакой организации. Противоборство, бывшее между ними, вплоть до конца XIX века имело скрытый характер. Силы нового искусства были разобщены. Молодые художники оказались не связанными между собою ничем, кроме самых общих взглядов на искусство. Мнение широких общественных кругов, воспитанных на творчестве передвижников, часто было не на их стороне. Большинство этих художников за неимением собственной выставочной организации экспонировали свои работы у передвижников. Их произведения взывали главным образом к эмоциональному постижению идеи посредством чисто зрительного восприятия. Простой рассказ и цепь литературных ассоциаций казались им чужеродными элементами изобразительного языка. Они стремились овладеть языком художественным и только с помощью его общаться со зрителем. Такое закономерное и естественное желание встретило непонимание ряда старших членов Товарищества. О степени этого непонимания красноречиво говорят два факта: обвинение, брошенное В. Е. Маковским П. М. Третьякову в связи с приобретением для галереи картины В. А. Серова «Девушка, освещенная солнцем», и отказ экспонировать на выставке Товарищества работу К. А. Коровина «Хористка». И хотя в самой среде Товарищества все чаще и острее возникали противоречия (и изобразительного и организационного характера), противостоять наиболее консервативным его членам было еще некому2.

К концу 1890-х годов назрела необходимость объединения молодых художников и, в первую очередь, создания своей выставочной организации и своего органа печати.

Роль такого печатного органа сыграл журнал «Мир искусства» (1898-1904), вокруг которого сгруппировалась молодежь, образовав новое художественное объединение под тем же названием. Организаторами и первыми его членами стали А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, М. А. Врубель, С. П. Дягилев, Е. Е. Лансере, А. П. Нурок, В. Ф. Нувель, В. А. Серов, К. А. Сомов, Д. В. Философов. К ним примкнули другие.

Таким образом, возникновение «Мира искусства» было продиктовано обстоятельствами, обстановкой в русском искусстве и путями его развития.

Кроме выставочной деятельности, «Мир искусства» преследовал и другие цели. Члены объединения стремились преобразовать русскую художественную жизнь. «Выступая нз своих укромных келий на общественную арену,— писал А. Н. Бенуа,— мы приняли на себя добровольное обязательство следить за тем, что делается и делалось на всей обширной территории подлинного «мира искусства» в современности и в прошлом, знакомить с наиболее яркими и характерными явлениями и бороться со всякой «нежитью»...»3

Само творчество этих художников характеризовало новый этап развития русского искус-

 

29

 

ства. Основанное на органичном сплаве русской и западноевропейской художественной культуры, творчество мирискусников резко выделялось своей интеллектуальностью. Этот эстетизм — в лучшем понимании этого слова,— рожденный высокой интеллигентностью, с одной стороны, и реакцией на рутинное искусство — с другой, был характернейшей чертой их творчества.

Благородные стремления этих людей и высокая культура их творчества привлекали к ним симпатии многих художников. Когда в 1898 году была организована Выставка русских и финляндских художников (явившаяся, в сущности, первым выступлением «Мира искусства»), она собрала все лучшие художественные силы Петербурга и Москвы4. На последующих выставках собирался весь цвет русского искусства. Среди участников были С. А. и К. А. Коровины, А. Я. Головин, И. Э. Грабарь, А. П. Рябушкин, Н. К. Рерих, И. Я. Билибин, В. М. Васнецов, И. И. Левитан, М. В. Нестеров, А. Е. Архипов, некоторое время И. Е. Репин и многие другие.

О принципах принятия в члены объединения А. Н. Бенуа рассказывает: «... в основе приглашения того или другого художника лежала не принадлежность его к какому-либо направлению [...] а оценка вообще подлинности, даровитости, мастерства приглашаемого, к какому бы толку он ни принадлежал [...] Вместо направления у нас царил вкус — правда, объединенный известным уровнем культурности всей группы, но все же свободный, подчас капризный и во всяком случае враждебный всякому доктринерскому рабству, всяким предвзятым формулам»5.

Для достижения своих целей мирискусники развили широкую и разнообразную деятельность6. Они пропагандировали русское искусство XVII—XVIII веков, устраивая выставки и посвящая ему многие страницы своего журнала. Они знакомили с современным зарубежным искусством и в то же время всемерно пропагандировали русскую культуру за рубежом, впервые показав миру отечественное искусство — живопись, графику, скульптуру, музыку и театр. Они собрали грандиозную Историческую выставку русского портрета, после которой только и открылось вполне значение отечественной портретной живописи; они устроили ретроспективную выставку русского искусства в Париже, впервые показав его зарубежному зрителю; организовали концерты и оперные спектакли в зарубежных театрах; наконец, они создали «Русские сезоны» — необыкновенно важное для мировой культуры явление,— где расцвели многие таланты хореографов, танцовщиков, музыкантов, художников. Вся эта деятельность сделала «Мир искусства» неким средоточием художественной жизни России в первое десятилетие нашего века.

И все же, несмотря на большой вес в русском искусстве, несмотря на такую широкую художественную деятельность, «Мир искусства» не занял того прочного места, на которое он как будто имел право претендовать. Больше того, возникло много противоречий, приведших «Мир искусства» к распаду7. Со временем выяснилось, что культурные задачи, которые ставили перед собой мирискусники, и их собственное творчество далеко не равнозначны, что их творчество явно отстает от их стремлений, и чем дальше, тем яснее это становилось.

Художественная деятельность членов объединения постепенно теряла свое ведущее значение в русском искусстве. С конца XIX века экономическая и общественная жизнь России переживала бурный подъем. Интенсивно развивался капитализм, росло революционное рабочее движение. Везде отчетливо и весьма настойчиво пробивались все новые идеи. Это качество жизни России было свойственно также искусству. С начала нового века возникали все новые и новые художественные течения, далекие по своим принципам от «Мира искусства». Их члены нападали на мирискусников не менее резко, чем передвижники. Для передвижников «Мир искусства» продолжал оставаться «новым», для художников возникающих направлений он был уже «старым». В этом нужно искать одну из причин столь быстрого заката такого блестящего и, казалось бы, устойчивого объединения. Творчество мирискусников являлось как бы отраженным светом. Он нес с собой общую культуру, весьма активно проникающую в различные сферы отечественной художественной жизни, то есть то, к чему уже давно стремились лучшие русские художники; он позволял видеть дальше, расширял знания, но значение его оказалось ограниченным: в творчестве основного контингента мирискусников не было духовной мощи, живительной силы, свойственной, к примеру, искусству В. И. Сурикова. Именно это привело «Мпр искусства» как объединение в целом к такому быстрому краху. Их искусство, внесшее такой значительный вклад в развитие русской книжной графики и театральной декорации, все же не смогло породить крупных национальных явлений, таких, как творчество Репина, Сурикова, Врубеля. Для нового века оно оказалось вчерашним днем. Появлялись живописцы и скульпторы, творчество которых вступало в противоречие с художественной практи-

 

30

 

кой мирискусников, но которые тем не менее оказались связанными с «Миром искусства», ибо именно его деятельность и создала условия, необходимые для появления таких мастеров, как П. П. Кончаловский, П. В. Кузнецов, А. Т. Матвеев, И. И. Машков, К. С. Петров-Водкин, М. С. Сарьян и многих других, то есть, в сущности, тех, кто впоследствии принес славу советскому искусству. Объединение как явление в целом — существенное звено, прекрасный катализатор в развитии русского искусства.

К 1901 году — ко времени приезда Добужинского в Петербург — «Мир искусства» находился на подъеме, и потому понятно искреннее тяготение художника к этому объединению.

Конец 1902 и почти весь 1903 год явились для Добужинского временем постепенного превращения начинающего художника в мастера. Основу его художественной деятельности этого периода составляла графика.

Книжная и журнальная графика художников «Мира искусства» была принципиально новой для русского искусства конца XIX — начала XX века. Мирискусники почувствовали всю прелесть сочетания черного цвета с белой бумагой. Их рисунки, выполненные контурной линией и воспринимавшиеся в одной плоскости с листом бумаги, были близки организму печатного издания. Они несли ощущение художественности.

При отчетливо выраженной индивидуальности работам всех художников «Мира искусства» свойственны общие черты — главным образом, высокая культура исполнения и любовь к линии. Линии тонкой и изящной, как у Сомова, строгой и суховатой, как у Лансере, нервной, прерывистой, как у Бенуа. У каждого художника линия имела известную самоценность. На первом этапе возрождения графического искусства такое отношение к линии вполне закономерно в стремлении ее утвердить. Возник культ линии, но, сыграв положительную роль, он сыграл и отрицательную.

Увлечение линией послужило одной из причин того, что художники стали относиться к рисункам графического оформления, как к самостоятельным произведениям, забывая об их подчиненной роли в книге или журнале. Они часто создавали заставки и виньетки вне книги, независимо от нее, и только потом редакторы подбирали их для оформления статей или рассказов в журнале. Так выработалась обычная для мирискусников система графического оформления, которая характерна отсутствием смысловой связи между рисунками и текстом8.

Добужинский воспринял все особенности графики своих коллег. Это касается как положительных, так и отрицательных ее сторон. Его журнальные работы 1902-1904 годов можно разделить на два типа: орнаментальные рисунки и рисунки, построенные на реальных формах, нередко с определенной тематикой.

В первом рисунке орнаментального характера — шмуцтитуле «Выставка «Мира искусства» в Москве» («Мир искусства», 1902, № 12) — видно сильное влияние графики Сомова и меньше — Бакста. Рисунок не лишен выдумки и изящества, но не отличается такой уверенностью линии и решительностью штриха, как у его вдохновителей.

Орнаментальные рисунки требовали прежде всего легкости и изящества — отсюда понятно обращение Добужинского к графической манере Сомова и Бакста. Что касается рисунков второго вида (назовем их тематическими рисунками), то их содержание требовало иной формы. Мрачная тюрьма, окруженная цепями («Мир искусства», 1902, № 12), улица с пустыми, мертвыми домами и черными провалами окон (тот же номер журнала) — такова тематика этих рисунков. Социальная направленность, проступающая сквозь прозрачную символику, четко связывает их внутренне с мюнхенской графикой. Ассоциации с современной жизнью заметно выделяют рисунки Добужинского из всей остальной графики «Мира искусства».

Графическая манера орнаментальных рисунков здесь была уже неуместна. Отталкиваясь от работ Ф. Валлотона (одного из почитаемых в «Мире искусства» художников) в стремлении сочетать контурную линию и пятно и от строгого, сдержанного рисунка Лансере, Добужинский находит графическую манеру, во многом еще

 

31

 

зависимую от этих художников. Желая освободиться от влияния, он непрерывно совершенствует технику, ищет новые графические приемы.

Ко второй половине 1903 года стали заметны результаты напряженной работы. К этому времени влияние Сомова в журнальной графике Добужинского исчезает: работы отличаются самостоятельностью композиций и графических приемов, хотя линия и оставляет ощущение некоторой неуверенности. Рисунок же шмуцтитула для № 12 «Мира искусства» за 1903 год представляется законченным произведением. Что касается влияния Лансере и — в меньшей степени — Валлотона, то оно, просматриваясь в графике Добужинского вплоть до конца 1904 года, становится постепенно все менее и менее заметным. То же характерно и для связи рисунков художника с мюнхенским искусством.

Необходимо, однако, заметить, что, став самостоятельным, рисунок Добужинского отнюдь не вышел из сферы мирискуснической графики. Общие принципы построения графической формы, культура рисунка — от выбора тем до изысканности художественных решений, сам дух графического творчества, проникнутый интеллектуальностью, — все это, характерное для «Мира искусства», осталось присуще и Добужинскому.

Таким образом, связь с работами его друзей по объединению стала более тонкой, стала связью скорее внутреннего, нежели, как это было раньше, внешнего плана. Такой характер творческих взаимоотношений Добужинского с мирискусниками позволяет с полной определенностью констатировать закономерность его
приобщения к основным принципам «Мира искусства». Все то, что составляло сущность мирискусничества, постепенно входило в плоть и кровь творчества Добужинского.

Уже в эти годы проявилось характерное для книжной графики Добужинского сочетание эмоционального и рационального начал. Столкнувшись с графикой книги, он стремился найти новые акценты в принципах ее оформления. Например, историко-документальный труд Ф. Вольфа «Императорский фарфоровый завод» он украсил строгими, сдержанными и даже несколько суховатыми рисунками. И хотя они еще не имели крепкой, всесторонней связи с текстом, все же были близки ему по своему настроению и формальным приемам. Для книжной графики 1903 года такой подход к оформлению книги, в основе которого лежало стремление к общности рисунков и тематики книги, явился одним из первых шагов в создании графического ансамбля русской книги XX века.

Добужинский не долго пробыл членом «Мира искусства»: он успел лишь один раз представить свои работы на выставке объединения 1903 года. В том же году оно распалось, для того чтобы, соединившись с московскими мастерами, образовать Союз русских художников, с которым мирискусники были связаны семь лет9. Это, однако, нисколько не повлияло на художественное единство основных членов бывшего «Мира искусства». Они продолжали оставаться не только друзьями, но и единомышленниками, что и явилось основой для воссоздания в 1910 году «Мира искусства». Это позволяет называть их мирискусниками и в период пребывания в Союзе русских художников.

 

32

 

Наиболее сильно творческая индивидуальность Добужинского проявилась в городских пейзажах. Толчком к ним послужило предложение сотрудника художественного отдела издательства Общины св. Евгении И. М. Степанова выполнить для воспроизведения на художественных открытках петербургские пейзажи: Александринский театр, Фонтанку у Летнего сада, Чернышев мост и Банковский мост10.

Эти произведения еще не несли в себе того чувства Петербурга, которое впоследствии станет неотъемлемым от городских работ Добужинского. Художник добросовестно исполнил парадные городские виды. Тонкая, едва ощутимая ирония, рожденная отношением художника к таким «слишком красивым» пейзажам, в дальнейшем станет характерной чертой его творчества. Однако, в сущности, работы мало отличались от петербургских пейзажей Бенуа или Остроумовой-Лебедевой: принципиальное отношение к городу было то же. Напротив, «Обводный канал в С.-Петербурге», написанный в 1902 году, заключал в себе новый взгляд на город. Он лишен какой-либо парадности; это тоже Петербург, но Петербург тихой, обыденной жизни, Петербург мелкого чиновничества. Теплый колорит, мягкие формы снежных сугробов на набережной создают ощущение тишины и спокойствия.

Начиная с этого времени и особенно с конца 1903 года, Петербург становится главным источником творческого вдохновения Добужинского. До конца дней художника этот город действовал на него чрезвычайно сильно.

Петербург являлся не только центром научной мысли, общественных и художественных идей. Именно в Петербурге капитализм, интенсивно развивавшийся в те годы, наиболее сильно отразился на всех сторонах жизни, обнажив классовые противоречия. Эти противоречия к началу XX века успели проявиться и в облике города. Он быстро рос, возникновение новых промышленных предприятий потребовало новой рабочей силы — резко увеличилось строительство жилых зданий. Старые деревянные дома сносились, и на их месте воздвигались доходные дома с узкими окнами и тесными дворами. Петербург приобретал новую грань своего образа, который увидел и отразил в своем творчестве Добужинский.

Художник пришел к нему не сразу. Он пробовал выразить свое ощущение города в изображении привычных петербургских видов, которым старался придать характер мрачной настороженности и тревоги, но потерпел поражение: спокойная и ясная классическая архитектура не «работала», возникал диссонанс, разрушалась цельность. Эта черта заметна в акварели «Банковский мост» (1902) и еще более ясно — в листе «Петербургский пейзаж» с датой 23 марта 1902 года. Стремясь к цели, Добужинский исполнил в 1902 году несколько рисунков, объ-

 

33

 

ектами которых были заводы с трубами, заборы, булыжные мостовые, но они оказывались безликими, ибо не несли в себе понятие «Петербург».

Лишь постепенно художник нашел необходимую натуру для создания образа нового города. Среди бесчисленных его черт он выбрал наиболее характерные, определяющие. Огромные унылые брандмауэры, дворы, заваленные дровами, бесконечные деревянные заборы, глухие стены со светлыми и неровными вертикальными полосами и вентиляционными решетками, похожими на тюремные... Нередко эти дома-тюрьмы зажимали между собой маленький деревянный домик — остаток прежней жизни, которой суждено погибнуть. Рядовые, никем не замеченные черты приобрели характер образности.

В пастелях «Город» и «Двор» (обе 1903 года), еще близких по характеру к «Обводному каналу», впервые наметился путь к образу нового Петербурга. Ритм цветовых отношений «Двора», динамика вертикалей (повторяющиеся контуры стен, движение и тяжесть падающего снега) создают ощущение мягкой, но громадной давящей силы. В работах следующего года «Вырубленный сад» и «Уголок Петербурга» появилось ощущение жесткой и черствой силы строгого делового ума, чуждого духовной жизпи. О таком городе А. А. Блок писал:

 

Оловянные кровли —
Всем безумным приют.
В этот город торговли
Небеса не сойдут.

 

Стихи эти написаны почти одновременно с городскими пейзажами Добужинского. Образ современного города захватил поэта и художника богатством эмоционального материала.

Поэт и художник как будто дополняют друг друга. У Добужинского — тишина сумерек, громадная темная стена со зловеще освещенным окном и рядом со стеной — хилое деревце-прутик («Городской пейзаж», 1912). А у Блока —

 

... за большим окном
Тихо и торжественно,
Как будто человек умирает.

 

У Добужинского — почти в каждой работе как часть целого — неизменный уличный фонарь, и его образ так же непрерывно, как нечто зловещее и роковое, преследует Блока:

 

Старый, старый сон. Из мрака
Фонари бегут — куда?

 

Или:

 

Он мимо, мимо, мимо
Летучей мышью бросится
Под уличный фонарь...

 

Эта очевидная связь художника с поэтом не случайна. Склонность Добужинского к символизму проявилась еще в мюнхенские годы и оказалась не преходящим, а близким его дарованию увлечением. Именно поэтому широко распространившийся в русской литературе начала XX века символизм был им активно воспринят. Он был хорошо знаком не только с поэтами и бел-

 

34

 

летристами этого направления, но и с его теоретиками — Д. С. Мережковским, Г. И. Чулковым, В. И. Ивановым. Впоследствии, когда символизм был воспринят изобразительным искусством, Добужинский, не входя в «Голубую розу», стал близок со многими членами этой группы (В. Д. Милиоти, П. В. Кузнецовым), принимая участие в общих начинаниях. И все-таки литературный символизм воспринимался им органичнее.

Несмотря на духовное родство с поэзией Блока, образ Петербурга в работах Добужинского был иным. В них впервые столь отчетливо проявилась раздвоенность художника, получившая «поддержку» в мюнхенских школах и наметившаяся еще в журнальной графике.

Отвергая уродливые черты нового города, художник, близкий явлениям современности, объединяет себя с ним. Быть может, это можно назвать гофманианской поэтизацией города. И интерес Добужинского к нему — не что иное, как любовь. Но любя, он ненавидит город: слишком прочно жили в художнике традиции его предков — патриархальность, покой, тишина, гармония форм и гармония движений. Может быть, потому во многих его акварелях — оттенок сентиментальной грусти о навсегда уходящем старом городе, городе его детства.

Увлеченный образом нового Петербурга, Добужинский и к пейзажам других городов подходил с новых позиций. Еще в 1903 году он исполнил литовский пейзаж «Вечер», где в огнях дома и фантастическом узоре верхушек сосен на фоне темного неба чувствуется неясная тревога. Более сильно она выразилась в пейзаже «Дачи» (1903). Однообразием дачных домиков и нарочитой симметрией их огней Добужинский создал мистическое ощущение надвигающейся си-

 

35

 

лы, математически рассчитанной и железно твердой. Это «нечто», неумолимо вступающее в жизнь, вселяет ужас.

Городские пейзажи Добужинского обычно «пустынны», безлюдны. В русском искусстве эта черта появилась впервые в творчестве художников «Мира искусства» — Бенуа, Остроумовой-Лебедевой и других. Они любили сам город — его здания, площади, парки, в которых можно ощутить дыхание былых эпох. Увлекаясь образом «чистого» города, они стремились выразить его как бы собственную внутреннюю жизнь. Такое отношение к городу, пейзажу или вещам бытовало в кругу мирискусников. Говоря о прелести старинных вещей, Добужинский писал, что в них «таится нечто от старой жизни, а что вещи имеют свою душу, мы с Бенуа это знали от Андерсена и часто говорили на эту тему»11.

Такой подход, проявившийся в изображении города, был характерен и для Добужинского, но в отличие от других мирискусников, кроме, пожалуй, только Лансере, его интересовал образ современного Петербурга. Однако это не все. Быть может, еще большее значение имела для Добужинского эта «безлюдность» как художественный прием, резко усиливающий ноту одиночества и безысходности. И в этом он опять вместе с Блоком:

 

Заборы — как гроба. В канавах преет гниль.
Все, все погребено в безлюдьи окаянном.

 

В 1904 году война с Японией обострила классовые противоречия. Участились революционные выступления. Творчество Добужинского чутко и немедленно отозвалось на явления жизни. С этого времени художник стал часто вводить в пейзаж человеческие фигуры. Они всегда занимают подчиненное по отношению к пейзажу положение, но резко усиливают его социальную сущность. Одной из первых таких работ была акварель «Садик у стены», исполненная в 1904 году. Грязная, с отвалившейся штукатуркой громадная глухая стена, около нее — чахлый, редкий садик, где скучно и уныло играет худосочный ребенок. Социальная острота этой работы очевидна.

В одних пейзажах — «Старый домик», «Домик в Петербурге» (обе 1905 г.) — Добужинский продолжал противопоставлять старый Петербург новому, показывая неумолимость нашествия последнего как неумолимый ход истории. Он грустит о старом Петербурге и одновременно — такова уж особенность его таланта — иронизирует над своей грустью.

В других, более глубоких произведениях отразился сам дух петербургской жизни того времени. Среди работ этого плана — «Кукла» (1905), «Набережная в Петербурге» (1908) — особенно значительна акварель «Окно парикмахерской» (1906). Задавленностью, ежечасным, ежеминутным ожиданием несчастья веет от нее. Призрачное освещение усиливает это впечатление: одинокий фонарь бросает зловещий колеблющийся свет на тротуар, на прохожего и на окно парикмахера, где манекены вдруг превращаются в полумистические-полуреальные жуткие рожи.

Эта маленькая акварель делает удивительно близкими и интуитивно понятными внутренние импульсы жизни того времени. Такого ощущения не дадут ни документы, ни исторические труды — это в возможностях лишь искусства.

Так от спокойной констатации петербургских видов Добужинский пришел к выражению трагизма в образе города. Подобного восприятия го-

 

36

 

рода еще не знало русское искусство. В эти годы такая трактовка Петербурга была присуща Добужинскому в живописи и Блоку в поэзии. Несомненно, они были духовно очень близкими людьми, иначе как могли одновременно (в январе 1905 года) возникнуть и «Окно парикмахерской» и стихи Блока:

 

Прямо перед окнами — светлый и упорный —
Каждому прохожему бросал лучи фонарь.
И в дождливой сети — не белой, не черной —
Каждый скрывался — не молод и не стар.

Были как виденья неживой столицы —
Случайно, нечаянно вступающие в луч.
Исчезали спины, возникали лица,
Робкие, покорные унынью низких туч.

 

Таким образом, в городских пейзажах наиболее определенно и отчетливо обнаружилась чрезвычайно важная особенность творчества Добужинского — его современность. Это касается не видимых, внешних черт жизни, а самого ее духа.

Даже пейзажи, не связанные с темой нового города и изображающие Петербург дворцов и парков, насквозь проникнуты ощущениями того времени. Например, в работе 1905 года «Зимний дворец и Александровская колонна» «каменная» неколебимость композиции, «железный» ритм строгих и четких линий рождают ассоциативную связь с напряженной жизнью Петербурга того времени, полной острой борьбы и жестокости.

 

38

 

Во всех работах этого времени заметна общая черта: их содержание выражается в первую очередь через умело найденную натуру. Рисунок, цвет, композиция лишь выявляют и подчеркивают то характерное, что заключала в себе натура. Например, первый вариант акварели «Царское Село. Ворота Камероновой галереи» передает впечатление парадности (основная задача работы), но темно-оранжевая листва деревьев и рефлексы радужных осенних красок в стеклах полукруглого окна галереи несколько снижают его, придавая оттенок праздничной веселости. Окончательный вариант лишен многоцветности, что помогло еще больше подчеркнуть парадность натуры.

Подобное место натуры в общем ряду средств выражения было обычным для творчества Добужинского тех лет. В этом сказалось его обучение в школе Холлоши, который учил не отходить от натуры и только с ее помощью решать те или иные задачи.

Возвратившись из Мюнхена в Петербург, Добужинский совершенно оставил живопись. Художественные средства графики стали для него главными, что было свойственно творчеству большинства мирискусников. Основной техникой Добужинскому служила акварель, реже — пастель. С 1906 года Добужинский начинает интенсивно работать гуашью, испытывая потребность в более живописной технике. Для него становится обычным сочетание различных техник в одной работе: акварель и карандаш; акварель, гуашь, тушь и т. д.

Наиболее слабым звеном в цепи художественных средств продолжал оставаться цвет. Его возможности художник использовал лишь отчасти. Он строил цветом композицию, но не определял с его помощью форму. Он мог организовать цветовую гармонию на изобразительной плоскости, но не мог еще и помышлять о живописной пространственности. Вариации реального пространства продолжали оставаться единственным принципом восприятия мира, живописное понимание пространства находилось от него еще далеко. Основой его искусства был рисунок, задачи которого лишь подчеркивались цветом. То часто был, в сущности, раскрашенный рисунок. Напротив, композиция становилась все более активной, всегда крепко построенной, ненавязчивой и разнообразной. Композиции решаются то противопоставлением вертикальных линий горизонтальным членениям («Старый домик», 1905), то однообразием горизонтально вытянутых форм («Обводный канал в С.-Петербурге», 1902), то приемом кулис, тонко между собою увязанных («Вечер», 1903; «Исаакиевский собор», 1905). И в каждом случае строгая построенность придает композиции «незаметность» и всегда — действенность.

Таким образом, определяющим во всех работах Добужинского было графическое начало. И хотя впоследствии он будет не раз возвращаться к живописи, пользуясь ею для решения различных художественных задач, графичность останется навсегда близкой его таланту.

 

Социальная направленность творчества Добужинского, и в первую очередь городских пейзажей 1903-1905 годов, не случайна. Причину ее нужно искать в убеждениях художника и его взглядах на события современной действительности. С началом революции 1905 года они четко определились, отражаясь не только в его творчестве, но и в его общественно-политической деятельности. Особенно ярко это проявилось в организации сатирических журналов.

Осенью 1905 года в Петербурге и Москве появились многочисленные журналы, целью которых было в той или иной мере (в зависимости от смелости участников и степени их революционности) осудить действия царского правительства. Среди них выделялись «Жупел» и «Адская почта», отличаясь высокой художественной культурой и безукоризненным техническим исполнением. В то же время наряду с «Пулеметом», «Зрителем» и немногими другими они являлись и наиболее острыми по политической направленности. Организаторами и сотрудниками их были З. И. Гржебин, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, И. Я. Билибин, Б. М. Кустодиев и другие, главным образом художники «Мира искусства».

Вопрос о журнале не раз поднимался в разговорах после январских событий, но конкретная организационная работа началась лишь в начале марта 1905 года. Приехавший из Парижа Гржебин развил энергичную деятельность, первые итоги которой были подведены на совещании 14 марта в квартире Добужинского (7-я рота Измайловского полка, дом 16, квартира 4). В письме к Баксту Добужинский так рассказывает об этом собрании: «Выяснилось, что действительно нечто вроде «Simplizissimus» может образоваться. Идея носилась в умах многих, теперь вопрос поднял некий Гржебин — мой знакомый по Мюнхену художник. Он сообщил эту мысль Юрицыну — издателю «Сына отечества», и тот предоставляет свою типографию, помещение и всю существующую при газете издательскую организацию и даже для начала безвозмездно все это. Гр[жебин] просил меня рассказать обо всем моим друзьям, и после обмена

 

40

 

мыслей [...] выяспилось, что редактором согласен быть Арцыбушев — beau-frère12 Лансере, у которого уже есть разрешение на издание13, и что у всех присутствовавших вчера 7-ми друзей общее сочувствие и горячая вера...»14.

На этом же собрании художники по совету Гржебина, желая привлечь к журналу значительные силы, решили обратиться к М. Горькому с предложением вступить в редакцию. Горький выразил принципиальное согласие и 10 июня встретился с организаторами журнала в Куоккале15. На этой встрече были решены некоторые организационные вопросы общего характера. Встал вопрос о названии журнала. Среди многих других прошло предложение К. А. Сомова — «Жупел»16. Однако организация журнала, начавшаяся было так активно, долгое время не шла дальше разговоров. В начале сентября в связи с усилившимся революционным движением Добужинский писал Бенуа: «Вот теперь бы как бы был кстати «Жупел». Только пока слишком много разговоров, а не дела, и разговоров, в общем сводящихся к российскому «разъедающему анализу» и скептицизму — а это не на пользу дела! Лучше было бы прямо приняться за работу — действительно, может быть, чего-либо и вышло. Гржебин [...] — фанатик идеи журнала и действительно горящий человек, но он не Дягилев, а как бы тут был полезен такой организатор — с силой воли и практик!»17 В следующем письме Добужинский продолжал: «Без Вас, дорогой друг, здесь все расшатывается и вновь ничего не сколачивается! Теперь время такое, что нужно говорить во всеуслышание, надо не упускать момента, перелом ведь как ни как, создаются новые точки зрения»18.

Свои взгляды Добужинский вскоре сформулировал в открытом письме художников, имевшем значение декларации. Письмо называлось «Голос художников», было напечатано сначала в газете «Русь», а затем в журнале «Золотое руно» и подписано, кроме автора, Бенуа, Сомовым и Лансере19. Декларация призывала ху-

 

42

 

дожников участвовать в «строительстве новой жизни» и объединяться для того, чтобы искусство не было забыто «в великой волне неотложных утилитарных задач», и предлагала основные конкретные меры для обновления художественной жизни. В первую очередь, по мнению автора, необходимо было реформировать Академию художеств, которая «должна стать объединяющим центром, собранием действительно любящих искусство лиц, свежих и образованных людей. Заботы Академии [...] должны направиться на повсеместное насаждение художественного образования [...] на улучшение и расширение художественно-технического обучения и на охрану памятников старины, так варварски уничтожаемых и искажаемых повсюду. Академия как школа в настоящее время только калечит людей; ее необходимо перестроить на самых свободных началах». Далее в декларации предлагалось увеличить количество музеев и реорганизовать старые, превратив их не только в действительно настоящие «храмы искусства», «беспристрастно» собирающие «лучшие и характернейшие художественные произведения», но и в «аудитории» для художественного образования народа. Заканчивается письмо повторным призывом к объединению, ибо только общими усилиями «можно создать интерес к искусству [...] и установить связь и взаимное понимание между художниками и — уже не «обществом», а народом. К этому должны быть направлены наши стремления. Надо призывать не к «опрощению» художников, а к просвещению масс [...] Свободная же [...] жизнь выдвинет новые, неведомые еще нам таланты и силы, которые не будут одиноки, как мы, современные художники, а их искусство станет великим истинно народным искусством будущего»20.

Это письмо окончательно раскрывает взгляды Добужинского и его убеждения. Несомненно, реорганизация Академии художеств21 и музеев была своевременной и необходимой, как необходима была и забота о памятниках русской культуры22.

В октябре 1905 года наступил новый подъем революционной борьбы, в которой участвовала и большая часть интеллигенции. Октябрьская всеобщая стачка захватила многих служащих канцелярий и министерств. Добужинский, работая в это время в комиссии по отчуждению имуществ при министерстве железных дорог, также участвует в стачке с 12 по 15 октября23. Истинное значение манифеста 17 октября не укрылось от художника, как и от всего народа. 18 октября он записал в своем дневнике: «Встав утром, увидел флаги на улицах. Солнце после недели дождя! Вышел сейчас на улицу — манифест об «конституции» и о дарованной свободе. Законодательство думы — и все-таки «самодержец»! Один рабочий прочел и сказал «не то»24. В тот же день, побывав в различных частях города и увидев, в частности, громадную демонстрацию у Казанского собора с красными флагами, которую он вскоре отразил в одном из своих рисунков, Добужинский сделал вечернюю запись в дневнике: «Сегодня в день дарования свободы(!) у Технологического было помято много народу казаками. Отряд же конногвард[ейцев] рубил шашками, офицер неиствовал»25.

О трезвом и ясном восприятии Добужинским событий говорит его письмо к отцу. Рассказывая о побоище у Технологического института, он пишет: «Убитых, говорят, до 400. «Прав[ительственный] вест[ник]», конечно, врет. Врет и в том, что в понедельник не было столкновений. Ужасное время! Вернулись прежние времена. Какая слепота наверху!

На улицах вечером было жутко, т[ак] к[ак] безобразничали хулиганы [...] (элемент в других случаях самый верноподанный),— они же и создают патриотические манифестации. Отрадно и то, что перебиты окна во дворце Сергея (имеется в виду вел. кн. Сергей Александрович.— Г. Ч.) на углу Фонтанки и в павильоне Аничкова дворца [...] Но бесчинства уже прекратились: рабочие останавливали — полиция же, говорят, сама помогала хулиганам»26.

Октябрьские события ускорили организацию журнала, а предоставление свободы печати развязало руки. 28 октября состоялось заседание в квартире Добужинского, где наметили распределение обязанностей. Через день у С. П. Юрицына собралось около тридцати человек художников, писателей и издательских работников и было решено немедленно приступить к выпуску журнала. Техническая сторона дела уладилась просто и удачно. Решено было использовать шрифт журнала «Мир искусства», который находился в типографии Р. Р. Голике и А. И. Вильборга. Последние, взяв на вооружение все типографское оборудование журнала «Мир искусства», согласились печатать «Жупел». Издателем стал Юрицын, редактором — один из наиболее радикально настроенных художников — Гржебин. Добужинский вошел в редакцию.

Первый номер журнала был сделан с поразительной быстротой. Почти весь материал для него — рисунки и литературная часть — был выполнен или подобран еще на собраниях 28-30 октября. В начале декабря «Жупел» вышел из печати.

 

44

 

По своему внешнему виду «Жупел» напоминал немецкий журнал «Симплициссимус», запрещенный в России. Связь с этим журналом была не только внешней — на страницах «Жупела» помещалось обращение к художникам немецкого журнала: «Сотрудники «Жупела» через головы русской полиции шлют привет своим талантливым товарищам из «Симплициссимуса», доныне не амнистированного русской цензурой»27. И в этом и в других номерах нередко печатались рисунки немецких художников, чаще всего — Т. Т. Гейне.

Уже первый номер «Жупела» явился настоящим собранием лучших образцов русской революционной графики. Среди них — широкоизвестный сейчас рисунок В. А. Серова «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?» и остроумная карикатура З. И. Гржебина «Орел-оборотень, или Политика внешняя и внутренняя». Добужинский выполнил шрифт названия журнала и два рисунка. Один из них — концовка к вступительной статье С. П. Юрицына (тюрьма, солнце и замок с цепью), другой — знаменитая «Октябрьская идиллия» — одно из самых сильных произведений на тему первой русской революции.

Если в рисунке Серова изображена прелюдия кровавой расправы, то в рисунке Добужинского — ее финал. И тот и другой строили свои работы как очевидцы, на натурных зарисовках. Серов наблюдал разгон демонстрации из окна квартиры В. В. Матэ, выходящего на 5-ю линию Васильевского острова, а Добужинский — у Технологического института. И в том и в другом рисунке — иронические надписи. Серов, игнорируя подробности, концентрирует внимание на главном — трагическом и кровавом столкновении казаков с безоружным народом; Добужинский использует иной прием. Работа создает ощущение суровых звуков реквиема, что, однако, достигается главным образом не живописнографическими средствами, а, скорее, сочетанием ассоциативных соображений, возникающих у зрителя. Эта связь изобразительных объектов сделана так умело, что незамысловатые бытовые предметы рождают сознание достоверности происшедшего, страшного в своей простоте — отсюда большая сила и убедительность рисунка28.

Второй номер «Жупела», выпущенный в ускоренный срок, был посвящен Декабрьскому восстанию в Москве. Центральной работой номера стала трилогия «Москва. Вступление — Бой — Умиротворение». Первый рисунок исполнил Кустодиев, второй — Лансере, третий — Добужинский. Рисунки объединены не только темой, но и способом ее выражения — все они решены символически. Однако они не обладали такой действенностью, как «Октябрьская идиллия».

В том же номере помещен еще один рисунок Добужинского (выполнен в манере лубка), где художник обращается к расправе царского правительства над восставшим броненосцем «Очаков». Проникнутый едкой иронией рисунок осуждал кровавые репрессии.

Третий номер «Жупела» открывался «новогодним» рисунком Добужинского «1905-1906». Прозрачная символика никому не помешала рассмотреть истинное содержание рисунка. Даже сейчас сразу становится понятной аналогия старого года с отжившим, дряхлым, несущим в себе смерть самодержавием, тогда же это всем было предельно ясно. Смысл рисунка увидели не только друзья, но и враги. Гржебин в письме Добужинскому из петербургской тюрьмы «Кресты» пишет о «новогоднем» рисунке: «Сколько по поводу Вашего рисунка мы бумаги исписали! Они приняли Ваш старый год за самодержавие!»29

Третий номер «Жупела» был последним. Полиция конфисковала и запретила журнал. Били-

 

45

 

бин и Юрицын были арестованы на один день, а Гржебин посажен сначала в Выборгскую пересыльную тюрьму, потом переведен в «Кресты». Благодаря хлопотам друзей, и в первую очередь Добужинского и Билибина, он был освобожден, точнее, взят на поруки.

Репрессии не испугали участников журнала. Сразу же после запрещения «Жупела» было проведено расширенное собрание возможных сотрудников нового журнала. Оно прошло на квартире Вячеслава Иванова в знаменитой «башне» на Таврической улице. «Присутствовали, — записывает Добужинский в дневнике, — В. Иванов, Чулков, Мейерхольд, Зин[овьева]-Аннибал, Ф. Сологуб, А. Блок, Габрилович, Рафалович, Ремизов, 5-6 артистов, Горький, М. Ф. Андреева, Билибин, Гржебин, Лансере и я»30. Организаторами нового журнала явились все те же основные участки «Жупела»: Гржебин, Добужинский, Лансере, Билибин, Кустодиев. Горький принял непосредственное участие в создании журнала. Литературным сотрудником стал А. М. Ремизов.

Новый журнал имел тот же шрифт, что и «Жупел», те же принципы верстки и даже ту же марку (веселый бесенок Билибина). Был лишь немного изменен формат и принято новое название: «Адская почта». П. Н. Троянский принял на себя обязанности редактора, а Е. Е. Лансере — издателя.

Судьба «Адской почты» была общей с судьбой «Жупела»: уже на третьем номере журнал был запрещен, а четвертый, целиком подготовленный, конфискован.

Участие Добужинского в революционной прессе не ограничилось журнальной графикой

 

46

 

«Жупела» и «Адской почты». В 1906 году он выполнил рисунки для «Историко-революционного альманаха», вышедшего в организованном Гржебиным издательстве «Шиповник»31.

К тому же году относится акварель «Прокламация», вероятно, предназначенная для очередного (невышедшего) номера «Адской почты». По типичности и характерности изображенной сцены тогдашней петербургской улицы рисунок должен занять подобающее место среди произведений русских художников, посвященных революции 1905-1907 годов. «Прокламация» и ряд других работ опровергают бытующее в литературе мнение о пессимистическом характере творчества Добужинского 1905-1906 годов32.

 

К работам художника периода революции непосредственно примыкает одно из значительных его произведений — портрет поэта и критика К. А. Сюннерберга.

Портрет был написан в начале 1906 года, когда для многих стало уже ясным поражение революции, тяжело воспринимавшееся передовой интеллигенцией. Ее устремления, в сущности, были разбиты. Дальнейшее находилось в темноте. Оставался собственный внутренний мир, куда можно было уйти, спрятавшись от действительности. Это стало характерным явлением, наибольшая сложность, глубина и трагизм которого были свойственны части русской интеллигенции. В полной мере Добужинский причислял к ней и Сюннерберга.

В его портрете, как в фокусе, сконцентрированы все нюансы мучительных противоречий русской интеллигенции — ее мятущееся состояние, растерянность, вечная тоска по свободе и отчаянное желание остаться внутренне честным.

Образ самого Сюннерберга был интересен Добужинскому, главным образом, как необходимый «материал» для решения задачи. В этом — слабость работы как портрета, в этом — заостренность замысла, глубина и сила обобщения ее как картины. Такая особенность не укрылась от современников: еще в начале 1906 года первоначальное название «Портрет К. А. Сюннерберга» было заменено на то, под которым мы знаем эту работу сейчас, — «Человек в очках»33.

Сюннерберг спокойно стоит, но это внешний покой, покой оцепеневшего человека. Его взгляд направлен на зрителя, но поэт смотрит не на него, а, скорее, в себя; глаза его закрыты очками.

Этот прием оказался весьма действенным в решении задачи произведения: художник подчеркивает отрешенность своей модели от жизни, уход в себя. Не ограничиваясь таким, несколько «лобовым» приемом, он активно использует живописные и композиционные средства, находит необходимую символику во взаимосвязи предметных форм.

Привычный по пейзажам Добужинского город занимает почти всю плоскость картины; красно-желтые пятна домов чередуются с белыми вертикалями брандмауэров, и этот резкий ритм цветовых контрастов создает ощущение остроты и жесткости34. Огромное пустое огородное поле с поленницами дров написано, напротив, теплыми коричневыми и зелеными тонами. Это создает контраст: в городе слышатся резкие звуковые диссонансы, а в поле — жутковатая тишина. Это мир самого Сюннерберга, который он, однако, не хочет принимать, он отвернулся от него и стремится к иному миру — миру собственной духовной жизни, углубленного самоизучения, наконец, просто кабинетной работы, намеком на что служит стопка книг на подоконнике.

Таким образом, художественный язык работы чрезвычайно целеустремлен. Главным приемом стал контраст. Он характерен для всех элементов портрета. Подчеркнутость внешнего покоя — и внутренняя динамика, «звучность» городского пейзажа — и «тишина» огородного поля, темный первый план — и светлый пейзаж... Такая цельность и четкая обусловленность художественных средств придала портрету гармоническую и активную действенность.

«Человек в очках» вызвал значительный резонанс в художественном мире. А. Бенуа воспроизвел его в своей «Русской школе живописи». По совету Серова, он был приобретен Остроуховым для Третьяковской галереи.

 

К середине 1906 года репрессии царского правительства усилились. Это побудило многих деятелей русского искусства, принимавших участие в революции, покинуть Россию. В их числе был и Добужинский. То была его первая после Мюнхена заграничная поездка. Остановившись на полтора месяца у отца в Вильне, он затем едет в Париж и Лондон. Почти единственной темой его творчества во время путешествия был город. Появилась большая серия виленских мотивов. Немногие из них по характеру своего содержания близки петербургским пейзажам 1905 года, например, пастель «Вильно. Омнибус». Большинство же работ имело другую задачу. Виднейший литовский художник С. Ушинскас так рассказывает об этом: «Из разговоров с Добужинским у меня остались в памяти его замечания о своих городских пейзажах Вильно.

 

48

 

Он сравнивал Вильно с Меккой или Иерусалимом, Александрией или Вавилоном в том отношении, что Вильно — это город, также имевший свою историю и религию, но уже мертвый и потерявший свое былое значение. Добужинского волновала не урбанистика, а внутренняя жизнь города, которую он видел в самых обыкновенных вещах — в стене, крыше или окне, имеющих, по его словам, свое прошлое, свои «переживания». Сотни людей там жили, страдали, радовались и умирали, а от всей этой жизни остались открошившаяся стена, подогнувшаяся арка, сдавленная тяжестью колонна — и все это тоже должно умереть, уйти в то прошлое вслед за людьми. Рассказывая об этом, Добужинский заключил: «Я рисую Вильно [...] в настоящем времени, но стараюсь изобразить в работе и то прошлое, которое сохранилось в течение столетий, хочу передать в работе и тленность материи и человеческие переживания»35.

Верность пересказа стремлений Добужинского не вызывает сомнений. Здания как бы сохраняют направленность эмоционального настроя живущих в них людей. В домах всегда можно уловить нечто духовно непреходящее, остающееся от людей, и художник знал это. Во многих пейзажах старый Вильно несет в себе ощущение «тайны» ушедших поколений. В этом отношении особенно интересна гуашь «Вильно. Мостовая улица» (1907), которая отличается монументальностью и широтой обобщения. Многие виленские пейзажи построены на сложном и вместе с тем органичном сочетании старины и современности.

Среди зарубежных произведений особенно интересны лондонские пейзажи. Опыт петербургских работ не прошел даром: Добужинский не ограничивался парадным Лондоном, он много ездил по его окраинам и промышленным районам. Картины, мотивами которых послужили эти места, и оказались наиболее интересными. Все они выполнены на материалах натурных зарисовок и изображают реальные, достоверные лондонские пейзажи, но, несмотря на это, полны мрачноватой мистики. Скульптурные фигуры морских богов у входа на верфь на фоне больших современных кранов наделены громадной, почти одушевленной силой («Лондон. Старые верфи», 1906). Маленькие человеческие фигуры под огромными металлическими фермами моста («Лондон. На мосту», 1906) резким контрастом человека и сооружения создают ощущение фантастического города. Разведенный мост с большими крыльями («Мост в Лондоне», 1908) воспринимается почти как живое существо из незнакомого нам мира.
Индустриальный размах главного города одной из крупнейших капиталистических держав, грандиозные для того времени металлические конструкции, крупные машины, портовые краны — все это, неожиданно увиденное, после Петербурга поражало воображение художника и наталкивало его на мысль о городе будущего. Так родилась тема «Городские сны». Путь к ней лежал через лондонские пейзажи. Отталкиваясь от реальных зарисовок Лондона («Лондон. На мосту», «Мост в Лондоне» и другие), Добужинский в том же году создал первые два рисунка на тему «Городских снов» — «Будни» и «Праздник»36.

И в той и в другой работе Добужинский противопоставил человеку город, определив первого в подчиненное положение второму. В «Буднях» гигантские металлические конструкции и циклопических размеров дымовые трубы занимают весь лист, а маленькие человечки, как муравьи, двигаются по длинным железным переходам, вверху — на работу, внизу — с работы. В этом настойчивом, непрекращающемся движении, в общей ритмике рисунка ощущается крепкая связь между заводом и людьми, связь, существующая издавна, нарушить которую как будто невозможно.

Четкий ритм горизонталей и вертикалей «Будней» сменился пульсацией многочисленных черно-белых пятен «Праздника». На маленьком клочке земли, окруженном высоким забором, судорожно веселятся люди, составляя одну громадную колышащуюся массу. А вокруг забора — нелепые для человеческого сознания, страшные формы города; там — жесткий, механический порядок жизни, здесь, на этой немыслимой «танцплощадке», — дезорганизация в качестве объединяющего начала. Этот контраст, по мысли Добужинского, заключает трагическое противоречие человечества в его стремлении к прогрессу.

Подобное отношение к усилению механизации в те годы было довольно распространенным. Так или иначе этого касались Л. Н. Андреев, М. Горький, А. М. Ремизов и другие. У Ремизова, близкого друга Добужинского, у Г. И. Чулкова, Ф. Сологуба взгляд на будущее города носил мистический характер. Увлечение религиозной философией, эзотерическими учениями, теософией, спиритуализмом было свойственно многим друзьям художника. И хотя с его отношением к жизни серьезно увлечься мистицизмом было едва ли возможно, отдельные моменты этих учений Добужинский, несомненно, воспринял. И как естественный итог этого — появление «Городских снов».

 

50

 

Таким образом, осмысление действительности вылилось у Добужинского в образы философского характера. Пораженный могуществом техники, он пришел к мысли о трагедии человека в городе будущего.

И «Будни» и «Праздник» занимают чрезвычайно важное место в творчестве Добужинского. В них впервые наметился отход художника от творческих позиций его друзей по «Миру искусства». Это выразилось не только в более острой восприимчивости ритмов жизни, что было присуще Добужинскому и раньше, это выразилось в его отношении к натуре. Старшие мирискусники, конечно, подчиняли натуру своей индивидуальности, но оставляли неизменными ее формы. Добужинский шел по пути их изменения. Вряд ли можно назвать ирреальными формы в его рисунках, но и реальными их также назвать нельзя. В «Буднях» — это просто увеличенные до невероятных размеров обычные предметы, и только немыслимые пропорции с человеческими фигурами придают им характер ирреальности. Формообразования же в «Празднике» связаны, скорее, с воображением художника, нежели с реальной жизнью. Так, натура перестала для него быть «священно-незыблемой»37.

Обе работы Добужинского обратили на себя пристальное внимание петербургской печати. Авторы некоторых статей весьма высоко оценили социальную сущность произведений, не касаясь их художественного значения38. Такая характеристика не укрылась от Добужинского, который замечал в письме к отцу: «В сущности, рецензии хвалебные меня мало восхищают. Как ни как, а литератор (имеются в виду А. Г. Горнфельд и А. В. Луначарский. — Г. Ч.) судит лишь с литературной точки: то, что я сам в рисунках не считаю первейшим. Меня никто теперь не похвалил как художника, я лишь получил одобрение за то, что имею мысли. Конечно, мне приятно внимание печати, но голова не очень сильно от этого кружится»39.

В 1904 году прекратился выпуск журнала «Мир искусства». За время его пятилетнего существования художники успели укрепиться в сознании необходимости своего органа печати. Это стало особенно ясно после его закрытия. Вновь появилась проблема создания художественного журнала. Уже летом 1905 года петербургские художники бывшего «Мира искусства» при поддержке некоторых москвичей (Серова, Грабаря, Юона) приступили к его организации. Материальная сторона дела была решена на широко распространенном тогда принципе паевого товарищества (так же были организованы «Жупел» и «Адская почта»). Новый журнал

 

52

 

после долгих споров решили назвать «Вестник искусства». Однако ему не суждено было появиться на свет. Сначала его оттеснили сатирические издания, а в начале 1906 года в Москве вышел богато оформленный художественный журнал «Золотое руно», издателем которого был крупный промышленник и меценат Н. П. Рябушинский. Художественные круги России того времени были не настолько широкими, чтобы одновременно могли процветать два художественных журнала, а бороться с изданием Рябушинского было трудно. Это привело петербургских художников к отказу от идеи создания своего журнала.

Хотя Москва и получила собственный художественный печатный орган, она не смогла обойтись без помощи петербургских мастеров, обладавших известным опытом журнальной графики. Среди других художников, сотрудничавших в «Золотом руне», был и Добужинский. Больше того, он стал главным оформителем нового журнала.

С «Золотым руном» связано значительное произведение Добужинского — акварель «Дьявол». В искусствоведении 1930-х годов эта работа характеризовалась как проявление упадка искусства художника во время начавшейся реакции и как отступление от демократических принципов, которые сдержанно признавались в творчестве Добужинского периода революции 1905-1907 годов. Это было неверно.

В середине 1906 года журнал «Золотое руно» объявил конкурс на лучшее произведение (рисунок, акварель, живопись), выполненное на тему

 

53

 

«Дьявол», без какого-либо ограничения этого понятия. В состав жюри были включены Добужинский, П. В. Кузнецов, В. Д. Милиоти, Н. П. Рябушинский, В. А. Серов. К концу 1906 года на конкурс была представлена тридцать одна работа. В решении жюри сообщалось: «...жюри [...] ни одной из них не признало достойной премии или воспроизведения в конкурсном номере «Золотого руна» и постановило считать конкурс не состоявшимся»40. Чтобы доказать обоснованность решения, некоторые члены жюри, в том числе Добужинский и Кузнецов, поместили свои работы на эту тему41. Такова история появления рисунка Добужинского.

В чем же смысл этого произведения и как следует его воспринимать? Этим вопросом задаемся не только мы, им задавались и современники. Рисунок породил множество споров. Однако предоставим слово документам. В начале 1907 года Добужинский получил письмо из Москвы от некоего А. И. Латышева: «Я и мои товарищи ведем горячий спор по поводу Вашего произведения «Дьявол». Чтобы положить конец спору и узнать, кто из нас действительно верно понял Вас, я, уполномоченный на то товарищами, позволю себе попросить Вас объяснить нам возможно подробней (не упуская деталей) смысл Вашего произведения»42. Добужинский написал ответное письмо, по неизвестным причинам не отправленное адресату: «С удовольствием исполняю Вашу просьбу, хотя есть мнение, что автору не годится быть и интерпретатором своих произведений [...] У Достоевского есть слова о «бане с пауками по углам» и, кажется, у него же — о Сладострастной Паучихе. Сопоставьте сказанное с идеей «Зависимости» («Власть») и ощущением «Несвободы» — тягостнейшего из духовных переживаний (зла, нераздельно связанного с миром действительности) — комбинации этих представлений, думаю, теперь и пояснят Вам замкнутый круг, где вращаются человечки и («мировую») тюрьму и «власть» скрывшего свое лицо Тюремщика. Вот, кажется, все, что могу сказать в свое и «ребуса» моего оправдание [...] Еще маленькое изъяснение. Если Дьявол абсолютное зло, то ему подобают те нимбы, которые Вы, может быть, усмотрели в рисунке»43.

Объяснение сдержанное и дающее некоторый простор фантазии в восприятии произведения, но не оставляющее сомнений в основе его содержания. Можно только сказать, что философский смысл «Дьявола» тесно связывается с событиями современной российской жизни44. В «Дьяволе» еще резче наметился отход Добужинского от основ мирискусничества. Характерно, что господствовавший в русском искусстве того времени символизм почти не коснулся старших художников «Мира искусства», но сильно задел Добужинского. Не случайно он работал в «Золотом руне» вместе с Кузнецовым и Милиоти. Но хотя он и сошелся с представителями «Голубой розы», литературный символизм оставался ему более близким. Близость Добужинского Л. Н. Андрееву уже отмечалась в связи с «Городскими снами», в «Дьяволе» она проявилась еще более отчетливо.

 

К тому же времени относится одно из значительных произведений Добужинского — его первая историческая композиция «Провинция. 1830-е годы» (1907-1909)45.

Работа была выполнена не по заказу, а по собственной инициативе автора. Это и понятно:

 

54

 

общее увлечение его друзей по «Миру искусства» историей не могло пройти мимо молодого художника. Каждому мирискуснику наиболее близка была какая-то «своя» эпоха истории. Для Добужинского такой эпохой стала первая половина XIX века, любви к которой он долго не изменял. Судя по акварели «В тридцатых годах», интерес к этому времени появился у Добужинского уже к 1904 году. (Это обстоятельство будет очень важным, когда речь пойдет о книжной графике художника 1906-1909 годов.)

До сих пор увлечение художников «Мира искусства» историей рассматривается как основная особенность их творчества, которую принято называть «ретроспективизмом». Однако если увлечение прошлыми эпохами считать действительно главной особенностью мирискусников, то к ним по праву можно присоединить и А. П. Рябушкина и С. В. Иванова, хотя, в сущности, они имеют мало общего с творчеством художников «Мира искусства».

Очевидно, особенности мирискусников заключаются не в увлечении прошлым, как таковым, а в особом их подходе к созданию исторических композиций. Характеристика исторической эпохи посредством изображения конкретного
исторического события — такой традиционный подход к исторической картине не удовлетворял художников. Их увлекало другое — воспроизведение духа повседневной жизни того или иного времени, создание ощущения образа эпохи. Но главная особенность их исторических композиций заключается даже не в этом, ибо такая цель, если и не была главной, то все же ставилась и многими предшественниками и современниками мирискусников.

Отличие было в том, что они своими работами как бы выхватывали случайный кадр прошлой жизни, жизни всегда «рядовой», ничем не примечательной и не «исторической» в обычном понимании этого слова, причем достигалось это чаще всего не психологией образов, как, например, у Рябушкина, а психологией самой среды, где живут эти образы. Иногда в старых мемуарах какой-нибудь ничего не значащий факт, такой обычный, что на него никто не обращает внимания, вдруг заставляет почувствовать особенность того времени, его атмосферу. И этот незначительный факт, какое-либо бытовое понятие или даже слово неожиданно дают гораздо больше для ощущения прошедшей эпохи, чем известное и значительное историческое событие. Так подходили художники «Мира искусства» к своим историческим композициям.

Местом действия их картин была или улица, представлявшая наибольшие возможности для решения задачи, или уголок дворцового интерьера, сада, или берег реки. Все детали их работ всегда точно соответствовали эпохе и были документально обоснованы, но в их композициях не часто встречаются исторические события или исторические личности. Если же они и появляются, то, как правило, в глубине картины, написанные силуэтом или пятном, а иногда их даже трудно разглядеть (например, в акварели А. Н. Бенуа «Елизавета Петровна на прогулке»).

Такой подход воспринял и Добужинский в своих исторических композициях. «Провинция» — это тоже вид старого города, рожденный фантазией и точным знанием эпохи.

В картине создан образ жизни небольшого города николаевского времени. Неизменные торговые ряды, церкви, пожарная каланча, купцы-зазывалы, барыни, играющие в бабки дети, лающие собаки, тучи галок — идет обычный день, так же похожий на вчерашний, как и на завтрашний. А над городом нависает черно-белый полицейский столб как символ николаевской империи; рядом со столбом, около мирно спящего будочника нашла себе приют пятнистая свинья, и это нелепое и вместе с тем та-

 

55

 

кое убедительное соседство приобретает образный характер. Сила вязкой, тягучей жизни уездного города оказалась настолько велика, что поглотила жесткость и недремлющую бодрость полицейского начала. Эта мысль проводится в картине весьма настойчиво, ей подчинена каждая деталь — от лужи в центре города до рожицы, нарисованной детской рукой на полицейском столбе.

В «Провинции» особенно ярко проявилась двойственность отношения Добужинского к русской патриархальной жизни. С одной стороны — ирония, острая и едкая, с другой — неиссякаемая любовь, и все это находится в органическом единстве.

Художественный строй «Провинции» типичен для работ Добужинского этого времени. Главным изобразительным средством для него продолжает оставаться хорошо отобранная натура (мотивом для картины послужила Старая Русса). Автор лишь становится изощренным ее композитором. Умело комбинируя реальные формы, реальные предметы, он часто достигает четкости мысли, делая ее доступной, но не ограничивая возможности восприятия. Так решена и «Провинция». Именно композиционный талант Добужинского позволил ему придать пейзажу рядового городка характер своего рода «эпохального» образа русской провинциальной жизни; в итоге появился тот замедленный, по-

 

56

 

лусонныи ритм, который ясно ощущается в работе. Все остальные художественные средства менее действенны, но «работают» в том же ключе, что и композиция. Картина, как и большинство прежних произведений Добужинского, представляет собой раскрашенный рисунок, цветовая гармония которого достигается приемом тональности.

«Провинция» чрезвычайно характерна для Добужинского и превосходным образом отражает наиболее крупную и заметную грань его художественного мировоззрения; в ней весьма отчетливо проявилась творческая близость Добужинского к основным мастерам «Мира искусства».

Кроме аналогичного подхода к решению исторических композиций, картине присущи все главные черты творчества мирискусников — тонкая повествовательность при отсутствии прямого рассказа, явное преобладание графического начала, смешанная техника. Больше того, при четко выраженной индивидуальности Добужинского картина основательно «пропитана» таким настроением, интонацией, душевным смыслом, которые составляют сущность мирискусничества. Тем-то и силен был «Мир искусства», что объединял людей не только на основе художественных принципов. В их связи было очень много моментов душевного плана, непосредственного отношения к событиям действительности.

 

Со второй половины 1900-х годов начинается признание мирискусников. Их приветствовал уже не узкий круг ценителей искусства, а значительная часть интеллигенции. Зрителей привлекало не только творчество этих художников, но и в значительной степени их просветительская работа в различных сферах художественной жизни. Высокая культура, интерес к вопросам художественного творчества и, наконец, деятельность в годы революции привлекли к ним многие сердца. В этой общей волне признания шло и признание искусства Добужинского.

Его работы начинают покупать коллекционеры Петербурга, Москвы, Киева, Вильно и других городов. Деньги от продажи картин46 позволяли Добужинскому почти ежегодно на месяц-полтора ездить за границу. Он посетил многие города Италии, где ему оказались особенно близки работы Микеланджело, Синьорелли, сиенская живопись и более других — произведения Гирландайо. Побывал он еще и еще раз в Париже, где тщательно изучал собрание Лувра и близко знакомился с постимпрессионистами, из которых больше всего его поразил Ван Гог. Несколько раз Добужинский был в Голландии, тишину, спокойствие и уют которой он навсегда полюбил. И везде, в каждой стране он делал многочисленные зарисовки, копировал наиболее любимых художников: в Италии — Боттичелли, во Франции — Пуссена и «Мону Лизу» Леонардо да Винчи. Впечатления Добужинского, которыми он делился с Бенуа47, позволяют сделать предположение, что его привлекали, с точки зрения изобразительного языка, главным образом художники, сочетавшие в своем творчестве живописную и линейную основы искусства.

Начиная с 1906 года Добужинский становится участником зарубежных выставок русского искусства. В этом году он выставил в Осеннем салоне Парижа, а затем в берлинском Сецессионе восемь работ, среди которых был «Человек в очках» и петербургские пейзажи. В 1909 году его творчество было представлено несколькими работами на Международной выставке в Мюнхене. Особенно много и часто он выставлялся в России. Кроме ежегодных выставок Союза русских художников, он участвовал на многих тематических выставках в Петербурге, Москве, Вологде, Одессе, Киеве, Харькове и других городах. Свою первую персональную выставку Добужинский устроил на родине

 

58

 

своего отца — в Вильне, в 1907 году, на ней были представлены большей частью виленские пейзажи 1906-1907 годов.

 

К 1906 году русская книжная графика хотя и достигла значительных успехов по сравнению со второй половиной XIX века, но все же находилась еще в начале нового этапа своего развития. Из многих вопросов книжного оформления были решены лишь отдельные и большей частью без связи между собой. Законы графического оформления книги были забыты. То был период накопления знаний. О конечной цели художника — единстве всего графического оформления с текстом — не было еще и речи. А. Н. Бенуа в иллюстрациях к «Пиковой даме» Пушкина осуществил связь с психологическим строем текста, с его образностью, но совершенно игнорировал формальное единство рисунков и шрифта и другие графические задачи. Не вставал вопрос и о художественном единстве всей графики книги. Среди членов «Мира искусства» все еще бытовал обычай приобщения нескольких графиков к оформлению одной книги. Например, в иллюстрировании исследования А. Н. Бенуа «Царское Село в царствование императрицы Елизаветы Петровны» участвовали Сомов, Лансере, Яремич и Добужинский.

В 1913 году, говоря о графической деятельности художников «Мира искусства», Н.Э. Радлов отмечал, что за мирискусниками «навсегда останется большая заслуга перед русским искусством: открыть искусство для книги, открыть книгу для искусства»48. До 1906 года художники «Мира искусства» выполнили лишь одно — они открыли книгу для искусства. Открыть искусство для книги оказалось делом более трудным.

Лансере и Билибин и вслед за ними Добужинский первые стали работать над созданием графического ансамбля книги. Появлению конкретных произведений предшествовал логический вывод Добужинского о необходимости связи всех элементов оформления — от обложки до иллюстраций. Еще в начале 1906 года, желая издать повесть Пушкина «Станционный смотритель» со своими иллюстрациями, он предлагал издательству Кружка любителей русских изящных изданий единолично выполнить графическое оформление всей книги: «я приму на себя приятную обязанность заняться вообще внешностью книжки (подчеркнуто мною. — Г. Ч.), т. е. сделать обложку, надписи, заглавные буквы, виньетки и пр.»49. В этом впервые так четко сказалась рационалистическая сторона дарования Добужинского, его способность к
логическому мышлению в плане художественного творчества. Эта черта особенно ярко проявилась в его книжной графике, для которой вообще характерен логически эмоциональный подход.

То были первые в России попытки решить проблему графического единства книги. Среди художников еще никто не поднимал этого вопроса, а издательства, даже «молодые», продолжали работать в старых принципах. Именно в это время Гржебин, один из передовых издателей, хочет напечатать «Войну и мир» Л. Н. Толстого с иллюстрациями Бенуа, Лансере, Серова, Бакста, Кардовского, Остроумовой-Лебедевой, Добужинского и сам в восторге от такой идеи50. И это — после печального опыта лермонтовского и пушкинского сборников (изданных П. П. Кончаловским в конце XIX века), в которых разнообразие графических манер многих иллюстраторов встало непреодолимым препятствием к достижению художественного единства этих книг.

Сама логика развития искусства оформления книги звала художников к графическому единству. Толчком к решению этого вопроса могли быть теоретические споры Добужинского с Лансере, Бенуа или Сомовым, но это не подтверждается ни документами, ни конкретными графическими работами самих мирискусников.

Другой возможной причиной могло быть влияние кииги начала XIX века. Интерес к этому времени возник у Добужинского еще в начале 1900-х годов (композиция «В тридцатых годах» 1904 года). Стремясь найти новые принципы графического оформления книги, он мог достаточно хорошо познакомиться с книжным искусством первой трети XIX столетия. Графика книги того времени, отличавшаяся простотой и ясностью композиции как в целом объеме книги, так и в отдельных ее элементах (обложка, титульный лист и пр.), могла натолкнуть Добужинского на мысль о единстве графического облика книги, хотя, если она и появилась, то вряд ли была четко сформулирована для самого художника.

Путь его к тесной и всесторонней связи всех рисунков книги между собою и с ее текстом был длинным, сложным и ступенчатым. Решение одного вопроса сменялось другим. Первым таким вопросом стала работа над обложкой.

В конце XIX века оформление книг находилось в руках или второстепенных художников или, чаще, в ведении издательско-типографских работников, подбиравших элементы обложки из постоянного запаса готовых клише. При ясном представлении задач обложки и художествен-

 

60

 

ном вкусе такой метод может принести хорошие результаты (например, обложка конца XVIII — первой половины XIX века). Но во второй половине XIX века, когда крупные мастера чуждались книжной графики, задачи обложки постепенно свелись к узким торговорекламным целям, а вкус у оформителей, как правило, отсутствовал; в итоге — художественность книги того времени оказалась на крайне низком уровне. Богатые издания оформлялись пышным орнаментом или рисунками, часто без меры и такта. Обложки же к рядовым изданиям были, как правило, серенькими, уныло постными. Внешне они не имели между собой ничего общего, но в сущности были близки друг другу: и у тех и у других не было связи с содержанием книг.

Художники «Мира искусства» (Бенуа, Сомов, Лансере, Бакст, Билибин) мало работали в области обложки, отдавая предпочтение внутрикнижной и журнальной графике или иллюстрации. Иногда они выполняли обложки для тех изданий, в каких были заинтересованы сами (чаще всего журналы или крупные издания типа «Царского Села в царствование императрицы Елизаветы Петровны»). Что касается оформления книг художественной литературы, то оно находилось почти вне их интересов. Лансере, самый активный книжный график, за семь лет до 1906 года выполнил к подобным изданиям пять обложек, Билибин — четыре, Бакст — две, а Сомов — одну. Они придавали обложке элемент самоценности художественного произведения — и тем сделали первый шаг. Но их обложки были, как правило, настолько далеки от сущности книги, что их можно перемещать с издания на издание.

Добужинский подошел к решению вопроса с новых позиций. Перед ним стояли две проблемы: создать обложку как часть всего графического ансамбля книги и тесно связать обложку с содержанием книги. Решение первой проблемы отняло годы, другая была решена в первой же работе после двухлетнего перерыва51 — обложке книги Федора Сологуба «Политические сказочки» (1906).

Книга вышла в то время, когда революционные выступления еще не были окончательно подавлены. Маленькие фантастические рассказы-сказки, составляющие книгу, полны ядовитых политических намеков по отношению к правительству. Рассказы объединены сатирической направленностью, и это дало возможность Добужинскому выполнить обложку, исходя из новых задач. Чтобы отразить смысл книги, Добужинский обратился к символике. Гибкая, эластичная змея рамкой окружает обложку, вверху и внизу которой расположены необходимые надписи, а в центре — рисунок. Рамка была лишь намеком, рисунок окончательно раскрывает характер книги: две змеи образуют овал, в середине которого черная маска скрывает лицо с издевательскими смеющимися глазами.

Такого единства между внешним видом книги и ее содержанием еще не бывало в русском искусстве. Работа Добужинского стала принципиально новой для книжной графики. Она выявила большие возможности обложки, открыв пути для ее художественного совершенствования и повышения ее значения в книге.

Петербургские издательства по достоинству оценили обложку к «Политическим сказочкам» и резко увеличили заказы Добужинскому. «Шиповник», «Оры», «Эос», «Факелы», «Сириус» — все стремились сотрудничать с художником. Если в 1906 году он выполнил три обложки, то в следующем году сделал восемнадцать. Здесь были обложки различных изданий — очерков, научной и художественной литературы, причем в области последней встре-

 

61

 

чаются и отдельные произведения, и сборники, и альманахи — проза и стихи. И в каждой обложке Добужинский неизменно находил наиболее верное решение, основа которого обязательно лежала в характере книги.

Почти два десятка изданий с обложками Добужинского, выпущенных в течение одного года, оказались заметным явлением в русской книжной графике и повлияли на вкусы как художников, так и издателей52.

Успех обложек Добужинского объясняется не какими-либо внешними факторами, причина его кроется в другом. До 1906 года в русском искусстве не было четко выработанных принципов создания обложки, и потому отдельные удачи были только случайными событиями. Добужинский нашел эти принципы и успешно ими пользовался, отсюда случайным явлением были отдельные его неудачи, а многочисленные достижения необходимо расценивать как естественный и закономерный итог.

В следующем, 1908 году Добужинский меньше занимался обложками. В это время он начал работать в театре, отнимавшем много времени, но главной причиной явилось желание художника самостоятельно оформлять всю книгу, от обложки до иллюстраций. Таким образом, решив один вопрос, он перешел к следующему — вопросу единства иллюстраций и графического оформления.

После рисунков к поэме В. А. Мазуркевича прошло три года, прежде чем Добужинский вновь обратился к иллюстрациям. В 1905-1906 годах он сделал несколько рисунков к рассказу А. М. Ремизова «Крепость» и иллюстрации к повести А. С. Пушкина «Станционный смотритель»53.

Графическое оформление рассказа Ремизова невелико по объему — заставка, две виньетки и концовка, — но оно своеобразно и значительно для творческого пути Добужинского. Здесь впервые наметился отход художника от традиций журнальной графики «Мира искусства». Рисунки еще нельзя назвать с полным правом иллюстрациями, в большинстве их нет конкретного отражения фабулы рассказа, но в то же время это уже и не обычное нейтральное журнальное оформление: в нем видна явная связь с социальной сущностью рассказа.

Таким образом, иллюстрации к «Крепости» явились переходной ступенью от обычной для мирискусников «независимости» оформления к его единству с текстом.

Рисунки любопытны еще одной особенностью: в них впервые проявилась склонность Добужинского к «двойному ви́дению». В своих воспоминаниях художник рассказывает: «С раннего детства мне чудились в самых обыкновенных изображениях еще какие-то скрытые образы — мне мерещились среди болотных кочек того прозаического пейзажа, что висел у нас в зале, чудовища. В нянином сундучке, в крышке была наклеена картинка — какие-то боярские хоромы и в них изразцовая печка, которая мне упорно чудилась дверью на улицу, где видны маленькие окна домов — изразцы. Эти скрытые фигуры часто выступали сами собой, а иногда я их сам искал и заставлял себя видеть их, не зная еще совета Леонардо да Винчи всматриваться с этой целью в пятна сырости [...] Эта способность видеть двойные образы («контрапункт», «криптограмма» — как угодно) была у меня как бы природной, и если бы это, так сказать, «двойное зрение» я в себе развивал, оно в дальнейшем могло дать результаты, и непредвиденные. Но это надолго замерло и лишь в зрелом возрасте стало вновь воскресать по-новому»54.

Эта способность отчетливо проявилась в рисунках. В заставке «обыкновенная» тюрьма вдруг превращается в зловещее каменное чудовище с маленькими и злыми глазами-окнами

 

62

 

и ненасытным ртом — воротами, а в концовке головной убор старушки-ведьмы — в черную кошку с белыми глазами.

Рисунки к «Станционному смотрителю» были изданы впервые лишь в 1934 году без какого-либо участия художника55. Это обстоятельство заставляет говорить только об иллюстрациях, не касаясь всего ансамбля книги.

Новые принципы иллюстрирования, проявившиеся в русской книге начала века, благодаря, главным образом, усилиям А. Н. Бенуа, были близки Добужинскому. Единство с замыслом писателя явилось для него главной задачей. Он связал иллюстрации с текстом не только внешним отражением событий, но и единством эмоционально-психологического содержания. В этом отношении рисунки к «Станционному смотрителю» сыграли положительную роль в истории развития книжной иллюстрации, явившись одним из первых опытов иллюстрирования на новых началах. И хотя рисунки не были изданы в те годы, они экспонировались на выставке в Петербурге и Москве и, несомненно, были хорошо известны художникам.

Вызывают интерес иллюстрации и с точки зрения их исполнения. Добужинский избрал карандаш, близкий тоновому рисунку — весьма распространенной технике иллюстрации в XIX веке. Такой поворот к искусству, от которого отказались все его старшие друзья по «Миру искусства» и от которого отказался он сам, был своего рода «смелым» решением художника, и, конечно, обоснованным. В этом сказались поиски формы рисунка, наиболее близкого характеру и стилю повести. Можно сомневаться в правильности именно такого несколько наивного соответствия, но не оценить и не отметить такого стремления в 1905 году нельзя56.

В середине 1907 года Добужинский впервые целиком оформил книгу — сказку А. М. Ремизова «Морщинка», однако задача единства графического оформления и иллюстраций решена не была. Вся работа художника состоит из пяти страничных иллюстраций, титула и обложки. В отличие от цветных иллюстраций, обложка почти черно-белая. Кроме того, она лишена фантастического акцента, свойственного иллюстративной серии. Это сделало ее инородной частью графики книги. Иллюстрации, напротив, оказались связанными и с текстом, и между собой. В них опять проявилась способность художника к «двойному зрению», и это помогло ему отразить дух ремизовской сказки. С одной стороны, в рисунках воспроизведены реальные формы действительности, с другой — этот мир обычных вещей предстал совершенно новым: то смешным и забавным, то жестоким и пугающим. Привычные предметы — придорожная тумба, сахарная голова или гвоздь — воспринимаются как пришедшие из другого мира, даже обыкновенные дверные петли трансформируются в небывалых чудовищ.

 

63

 

Первого значительного успеха в создании графического ансамбля Добужинский добился в рисунках к рассказу С. А. Ауслендера «Ночной принц», навеянному произведениями Э.-Т.-А. Гофмана. Хотя рассказ был напечатан в журнале («Аполлон», 1909, № 1), все его оформление предназначалось для отдельного издания.

Первая страница представляет собой хорошо скомпонованную обложку с рисунком и надписями, затем следуют четыре страничные иллюстрации, завершается оформление концовкой.

Иллюстрации интересны исключительно тонким и убедительным соединением реального и фантастики. Заурядные физиономии персонажей повести уживаются с фантастикой превращения молодого героя в принца, одетого в мантию и с короной на голове. Фигуры гнусно хихикающих людей — и страстно-напряженное, полное веры в истинность события лицо героя. А по бокам зеркала, где видит герой свое волшебное превращение, — черные зловещие силуэты, которые оказываются просто тенями рук или скрипки. Поиски художественной выразительности привели Добужинского к своеобразному построению теней: он направил их со всех сторон к центру — зеркалу, и именно этот прием придал иллюстрации эмоциональную напряженность и художественную остроту.

 

64

 

Одни из самых фантастичных и вместе с тем удивительно «петербургских» («Петербург — самый фантастический город») — с горбатым мостиком, решеткой Мойки, фонарем и типичным ампирным домом — является лист «На мосту». Он разделен на две части — белую и черную, и эта некоторая условность решения оказалась очень уместной для передачи откровенно наивной волшебности в плане реального события: черная олицетворяет темную силу, белая — ей противоборствующую. Однако художник не только противопоставляет их, но и объединяет графически — белыми точками снега на черной стороне листа и черными — на белой. Вполне закономерная условность графических решений в значительной мере явилась основой органического соединения обычности и фантастики.

Такая же особенность свойственна и обложке с концовкой, и это тесно связало их с иллюстрациями. Но Добужинский объединил все рисунки еще и внешним формальным приемом — единством манеры.

Графический язык иллюстраций построен на контрастах черного и белого. Смело сочетая большие заливки тушью с чистым листом бумаги, художник вносит в рисунки ощущение напряженной борьбы света и тьмы. Черное на белом, белое на черном — эти пятна организуются в каждой иллюстрации в определенный, строго продуманный ритм. Такое решение сочетается с линейным построением формы, контуры которой подчеркиваются светотеневой штриховкой. Прием накладывания штрихов заставляет вспомнить линогравюру — создается впечатление, что они положены не кистью, а вырезаны резцом. Кроме того, Добужинский нередко использует прием процарапывания. Все это придает форме живость и сочность.

Поиски ансамбля привели художника к необходимости графической общности рисунков и шрифта — вопроса для того времени совершенно нового и неисследованного. Добужинский пришел к выводу: шрифт является составной частью графического облика книги. В иллюстрациях к «Ночному принцу» он впервые в истории искусства русской книги начала XX века блестяще решил эту проблему. И хотя иллюстрации были полосными, то есть представляли вариант наиболее сложный в решении этой задачи, они отлично согласуются со шрифтом на разворотах. В этом отношении особенно интересна иллюстрация «На мосту», где белые точки падающего снега на фоне черной ночи превосходно увязываются графически со шрифтом второй страницы разворота. Некоторая несоразмерность иллюстраций и листа явилась следствием большого формата «Аполлона», для которого рисунки не были рассчитаны.

Иллюстрационная серия «Ночного принца» знаменательна и в процессе развития русской книжной графики. Как уже отмечалось, в начале 1900-х годов некоторые художники шли по пути подчинения всех рисунков книги орнаментально-графическому началу: в основе оформления лежала задача декоративного украшения книги. Инициатором этого явился Лансере. Добужинский воспринял его идеи и ревностно следовал им, но вскоре его цели кардинально изменились: он пришел к выводу о необходимости подчинить оформление основному элементу графики книги — иллюстрациям.

В этом отношении рисунки к «Ночному принцу» явились первым в России иллюстрационно-графическим циклом, построенным на новых основах. Это выразилось в характере построения обложки и концовки, решенных как часть иллюстративной серии (хотя и сохранивших значение графического оформления). Это видно и в количественном преобладании иллюстраций. Наконец, это проявилось в самом характере иллюстраций, в их литературно-интерпретаторской сущности, позволяющей воспринимать рисунки только в непосредственной связи с повестью.

Рисунки к «Ночному принцу» сыграли большую роль в развитии русской книги. Один из наиболее крупных графиков того времени Е. Е. Лансере с 1913 года (то есть после «Ночного принца» и «Казначейши») начинает иллю-

 

67

 

стрировать повесть Л. Н. Толстого «Хаджи-Мурат», строя свою работу па принципе, выдвинутом Добужинским.

Искусство Добужинского этого времени непрерывно усложнялось, обогащаясь новыми темами, идеями, задачами. Необычайная жажда творчества, стремление к большому искусству, отчетливое понимание его громадной роли, чуткое отношение к современной жизни и ее идеям — все это определило как значительность творчества Добужинского, так и чрезвычайно энергичный его рост.

Интенсивная художественная деятельность Добужинского совмещалась с постоянной службой в одной из канцелярий железнодорожного министерства. Это травмировало художника: «Последнее время меня страшно тяготит министерство, — писал он отцу. — Мне ведь приходится все время изворачиваться и свое желание рисовать вписывать в узкие границы свободных часов, и я не могу развернуться, а чувствую работоспособность в себе и всякие идеи. Быть может, эти годы, когда я чувствую в себе очевидный запас энергии к работе, и были бы самыми продуктивными, но я связан этим министерством, которое отнимает лучшие часы и раздробляет порывы. Мне приходило в голову бросить службу (но отказаться от 1600 р[ублей] страшно, хотя я художеством зарабатываю гораздо больше) или взять отпуск полугодовой, что ли, а затем переменить службу. Не знаю, впрочем, может быть, не надо роптать, а довольствоваться тем, что есть, но ужасно, когда в жизни есть область, которую ненавидишь, даже не ненавидишь, а испытываешь ежедневно в течение нескольких часов чувство тошноты и гадливости»57.

В такой обстановке проходили самые сложные и трудные годы — годы становления художника. И все же он много работал в разных областях искусства, все больше и больше расширяя круг своих интересов. С 1906 года началась его преподавательская деятельность в частной школе Е. Н. Званцевой, носившей название Школа рисования и живописи под руководством художников Бакста и Добужинского58. В 1907 году он начал работать в театре, сделав сценическое оформление сразу двух постановок.

Еще в конце XIX века в русском искусстве появляется интерес к театральной декорации, который привел к пересмотру взглядов на ее роль. Первым, кто подошел к ней с новых позиций, был В. М. Васнецов. Его декорации к «Снегурочке» Н. А. Римского-Корсакова (1881) вдруг показали всем, что театральная живопись — это не прикладная область в искусстве театра, а одна из основных составляющих его частей, играющая существенную роль в создании сценического образа. Больше того, Васнецов впервые доказал, что декорация имеет и собственную художественную ценность, что она может и должна войти в круг творческих интересов художников.

Его пример увлек многих. В. Д. Поленов, М. А. Врубель, В. А. Серов, И. И. Левитан обратились к этой новой для них области творчества. Здесь же, в частном мамонтовском театре, впервые соприкоснулся с декорационным искусством К. А. Коровин. Близок к этому кругу художников был и А. Я. Головин, начавший работать в театре в конце XIX века.

Своими работами Васнецов открывал два пути: один вел через театральную условность к

 

68

 

подлинной художественности и к повышению роли декорации в спектакле; здесь была потенциальная возможность переоценки роли художника в театре. Другой, основанный на бытовом реализме, на достоверности воспроизведения обстановки реальной жизни, вел к натурализму. По первому пути пошли Врубель, Коровин, Головин, а несколько позже Бакст и Бенуа. Второй путь избрали А. С. Янов н В. А. Симов.

История русской театральной декорации убеждает, что путь, избранный Коровиным, Головиным, Бакстом и Бенуа, оказался верным и отвечающим требованиям современности. Именно они произвели в русском театре переворот в принципах художественного оформления спектакля. Их не удовлетворяло простое изображение места действия и бытовых подробностей. Они стремились воплотить в декорациях ощущение духа эпохи, отразить настроение сцены, иначе говоря, активно участвовали в решении общей задачи спектакля. Если прежде роль художника в театре была незначительной, то теперь он стал соавтором режиссера.

Новые цели — новые методы. Во второй половине XIX века оформление спектакля находилось в руках нескольких художников — декораторов, костюмеров, бутафоров, и каждый из них занимался только своей областью. Художника, который руководил бы всем сценическим оформлением, не было. Часто декорации к новой постановке не исполнялись заново, а подбирались из старых театральных запасов, от других постановок. Существовали даже фабрики, где изготовлялись типичные строеные павильоны — от дворцовых интерьеров до крестьянской избы. То же можно сказать и о костюмах. В каждом театре существовал запас наиболее ходовых костюмов, очень редко пополнявшийся, и из него актеры должны были подбирать подходящие костюмы для новой постановки. Были также частные мастерские, выдававшие костюмы напрокат. В этих условиях не могло быть и речи о создании единого художественного лица спектакля.

Эти старые традиции и пришлось ломать молодым живописцам. Они взяли в свои руки художественное оформление всей постановки, начиная от декорации и кончая бутафорией и реквизитом, объединив, таким образом, в одном лице руководство всем декоративным обликом спектакля. Конечно, все это пришло не сразу. То была пора экспериментов. Художники сумели доказать ценность и жизненность своих новых принципов, но эти принципы еще далеко не получили распространения. Не только все провинциальные, но и многие столичные театры продолжали идти старой дорогой. Причиной тому были и известная косность некоторых театральных деятелей, и обычное недоверие к смелым начинаниям, и ограниченность круга художников, руководствовавшихся новыми принципами, и, наконец, не всегда ясное понимание в художественных кругах, да и в кругу самих художников подлинного значения декоративного оформления в спектакле59.

К 1907 году перед русскими художниками, и в том числе перед Добужинским, стояла громадная по своей значимости задача сделать новые принципы художественного оформления привычными и обязательными для театра.

 

Около середины 1907 года в Петербурге по инициативе режиссера, драматурга, историка и теоретика театра Н. Н. Евреинова был создан Старинный театр. Перед ним стояла цель — воссоздать на сцене историю европейского театра, начиная с античности и кончая театром Мольера60, причем показать «не только историю драматической литературы, но и, главным образом, эволюцию театра как зрелища во всем его полном объеме, выявить в каждой дайной эпохе самую душу театра со всеми ее особенностями, сложившимися под влиянием строя жизни [...] показать и зрителя соответствующей эпохи, как смотрел он пьесу и как на нее реагировал»61. Это привело к реставрации всех особенностей театра того или иного времени, и в том числе постановки, актерской игры и декорационного оформления. Таким образом, театр решал интереснейшую задачу: «Применив художественно-реконструктивный метод, постараться открыть зрителю целый уголок культуры далекого прошлого»62.

Появление такого театра было характерно для русского искусства того времени, углубившегося в решение чисто художественных задач. Сохраняя во всем своем облике утонченный эстетизм, Старинный театр являл собою своеобразный театральный университет63.

Затея театра не оставила Добужинского равнодушным, и, когда Евреинов обратился к нему с предложением написать декорацию, сделать эскизы костюмов и бутафории для постановки пастурели средневекового автора Адама де ла Аль «Игра о Робене и Марион», он согласился, хотя и не имел никакого опыта работы в театре.

Подготовка спектаклей была серьезной и фундаментальной: кропотливый и придирчивый выбор пьес, тщательное изучение эпохи средних веков, чтение лекций по различным вопросам культуры средневековья для всего коллектива театра. Добужинский принимал живейшее

 

69

 

частие в этой подготовке, делал гримы и даже прочел свою первую публичную лекцию о позе и жесте в средневековом искусстве.

Прежде чем приступить к эскизам, художник провел обширные архивные исследования. Он читал французские издания о средневековой культуре и истории, изучал материалы петербургской Публичной библиотеки и частных собраний, обращался к помощи историков64.

Сцена должна была представить залу рыцарского замка, приготовленную к лицедейству. Художник решил эту задачу с помощью задника, дав обозначение места действия, а весь первый план сцены огородил писаными коврами,— получилась площадка для игры, оставлявшая впечатление временности. Со стороны кулис площадка обрамлялась двумя расписанными колоннами.

Источником принципиального решения декорации послужила французская миниатюра XIII-XIV веков. Декорационное построение сцены основывалось на том, что средневековый театр не имитировал место действия, а лишь обозначал его. Миниатюра стала исходным материалом и для создания многих деталей оформления65. Это особенно ярко проявилось в бутафории: плоский домик ниже человеческого роста, маленькие овечки, стилизованные деревья и, наконец, превосходный рыцарский конь на колесах. Не менее сильно принцип миниатюры отразился в цветовом решении декорации, полном яркой красочности. Эта веселая многоцветность оказалась очень близкой характеру пастурели и образам ее действующих лиц.

Добужинский трудился с большим увлечением. «Работаю я с 10 утра до 12 ночи, — писал он Бенуа, — с двумя-одним перерывом. Здорово и хорошо устаю...»66 Он входил во все детали оформительской работы: с помощью художника-декоратора Старинного театра

 

70

 

В. В. Эмме он сам писал декорацию, проверял качество бутафории, следил за изготовлением костюмов.

Современники высоко оценили работу Добужинского. С. К. Маковский писал: «Красивая игрушечная пестрота этой постановки, удивительно связанная с «лубочностью» всего декоративного замысла, давала красочный аккорд, необыкновенно выдержанный и сильный»67. Другой современник и один из основателей Старинного театра Э. А. Старк вспоминал, имея в виду сценическое оформление, что пастурель была «во всем репертуаре самая интересная постановка, имевшая очень большой успех у публики»68.

Несмотря на реконструктивность задач театра, несмотря на стремление авторов создать не собственное художественное произведение, а лишь оживить искусство прошлых эпох, постановка не только явилась отражением, хотя и косвенным, существующей жизни, но и оказалась, несомненно, связанной с современной культурой и задачами, стоящими перед театром. Стремление всесторонне воссоздать забытое искусство привело авторов постановок к принципу ансамблевости театрального спектакля. Для решения задачи в той или иной постановке они с одинаковым вниманием подходили ко всем ее компонентам: режиссерской работе, актерской игре, музыкальному сопровождению, декораци-

 

71

 

онному оформлению, освещению. С точки зрения наиболее полного использования всех художественно-театральных средств Старинный театр впервые в России решил проблему ансамбля в диапазоне всего театра, а не отдельных постановок. Эти достижения сыграли большую роль в дальнейшем развитии русского театра — и в этом главное художественное значение Старинного театра.

Первая театральная работа Добужинского оказалась созданной в принципах мирискуснического декорационного творчества, что воспринимается вполне закономерным. Общая любовь к театру, бытовавшая в среде объединения, была свойственна и Добужинскому, а прогрессивный взгляд мирискусников на роль театрального художника не мог вызвать у него иного отношения, кроме положительного. В этом еще раз проявилась бесспорная близость художественного мировоззрения Добужинского и основных членов «Мира искусства».

Одновременно с «Робеном и Марион» Добужинский работал над оформлением пьесы A. М. Ремизова «Бесовское действо над неким мужем, а также Прение Живота со Смертью» в театре В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской улице. Построенная на традициях русских «пещерных действ» XVII века, пьеса в иносказательной форме выступала против реакционных сил в стране и с трудом прошла цензуру69.

Постановка претерпела немало злоключений. В самый разгар работы произошел конфликт B. Ф. Комиссаржевской с В. Э. Мейерхольдом, которому пришлось покинуть театр. Спектакль продолжали готовить Добужинский, знакомый со всеми режиссерскими намерениями Мейерхольда, и Ф. Ф. Комиссаржевский. Сохранив конструктивные основы режиссуры Мейерхольда, постановщики быстро завершили работу.

В новой постановке Добужинский опять столкнулся со стариной, но уже русской. Нереальность событий в пьесе, ее сказочный, «бесовский» характер заставили художника подойти к решению декораций с соответствующих позиций. На этот раз источником декоративного решения послужили русский лубок, икона и деревянная игрушка, уже давно любимые художником70.

Сцена пролога, где встречаются Смерть и Живот, была лишена какой-либо бутафории, кроме белого камня, символизирующего распутье. Действие шло при неглубокой сцене, задний занавес находился приблизительно на уровне второго плана планшета. Это позволило сократить перерыв между прологом и первым действием до одной минуты — при поднятии задника пролога открывалась уже подготовленная декорация основного действия.

Декорация первого и второго актов изображает стилизованный, как в игрушках Троице-Сергиевой лавры, тонкий и легкий древнерусский храм с небольшой площадкой в центре сцены. Со стороны кулис располагались вход в часовню, где томился «некий муж», и пещера Змия. По традиции древних русских пещерных действ сцена была двухъярусной. В нижнем ярусе, располагавшемся в оркестровой яме (музыка М. А. Кузмина исполнялась за сценой), оставляя небольшую площадку, размещались входы в ад в виде арок, горел «адский огонь», и оттуда по стремянкам «черти» взбирались на землю. По бокам декорации со стороны зрительного зала высились две кулисы, расписанные под каменную кладку.

По сравнению с «Робеном и Марион» декоративное оформление «Бесовского действа» отличалось лаконичностью и минимумом бутафории. Добужинский отказался от всяких строеных декораций, ограничиваясь расписным задником и кулисами.

Спектакль наделал много шума. Действие пьесы, необычной для русского театра, заслонило от многих истинный смысл постановки. Премьера прошла под аплодисменты и свист. Печать не приняла постановку и изощрялась в насмешках. Карикатуры на спектакль и исполнителей заполнили все петербургские журналы и газеты. А. Р. Кугель обрушил на постановку ругательную статью. Однако многие из критиков, отрицательно отзываясь о спектакле в целом, отдавали должное работе художника. Тот же Кугель отмечает успех декораций, их «приятную необычность» и «цветовую тонкость»71. Другой критик писал: «Если что представило в отчетном спектакле большой интерес, так это декорации и костюмы по рисункам М. Добужинского. В том и другом масса тщательности, любовного внимания к старине и изобретательности. Превосходна стильная старорусская декорация монастыря, очень живописны черти различного ранга, в том числе многие с головами животных. Очень стильным вышло появление Живота верхом на лошади: ни дать, ни взять — Илья Муромец, только вот у лошади на ногах человеческие ботинки, и переминается она с ноги на ногу тоже по-человечьи [...] Очень хорошо загримирована Смерть, которая производила временами прямо жуткое впечатление...»72

Постановки этих двух пьес, последовавшие одна за другой73, принесли Добужинскому известность и признание театрального мира. Вскоре вместе с Ф. Ф. Комиссаржевским он поставил в

 

72

 

театре В. Ф. Комиссаржевской пьесу Габриеле Д’Аннунцио «Франческа да Римини», а через несколько месяцев — одноактную пьесу П. П. Потемкина «Петрушка» в театре-клубе «Лукоморье», где режиссером был В. Э. Мейерхольд.

Любопытна декорация «Петрушки», где Добужинский тонко подчеркнул аллегоричность и прозрачность политической пьесы Потемкина, совместив реальность и сказочность. Фантастический городок окружен со всех сторон громадными мрачными, серыми «стенами Добужинского», которые помогли превратить кукольный юмор в сатиру с типичной для Добужинского иронически острой усмешкой.

Декорация «Петрушки» обнаруживала иные творческие позиции, нежели театральные работы Бенуа, Бакста, Головина или Коровина. В ней столько же общего с театральными работами мирискусников, сколько и с декорациями следующего поколения художников, работавших для театра (например, Ю. П. Анненкова, П. И. Кульбина). Таким образом, декорация явилась как бы одним из соединительных звеньев между теми и другими. Связующим моментом с искусством нового поколения стали подчеркнутая острота выражения и намечающийся лаконизм художественного языка.

Этими постановками закончился начальный период деятельности Добужинского в театре. За два года художник вырос в значительного театрального мастера, в работах которого отчетливо видна индивидуальность. В его декорациях переплетаются тонкая романтичность и реалистическая простота, символика и повествовательность, юмор и драматизм. Его оформление спектаклей всегда проникнуто условностью, тактично подчеркивающей особенность искусства театра. Главным же достоинством его работ явилась их связь с целями всей постановки. В них заметно активное намерение подчинить свои художнические устремления задаче спектакля. Но в этих постановках ясно видны и недостатки декоративного оформления. Художественные приемы при создании декораций ограничивались обычными средствами изобразительного искусства, чисто же театральные возможности, например освещение, не были еще достаточно знакомы Добужинскому, чтобы он мог ими свободно оперировать. Сказалось также отсутствие опыта и недостаточно четкое знание специфических задач театрального художника. Например, в «Робене и Марион» Добужинский выполнил ковры, отделявшие игровую площадку от рыцарской залы, первоначально яркими по цвету, с четким красивым рисунком. Впоследствии ему пришлось заменить рисунок ковров и притушить их цвет, чтобы они, не забивая своей яркостью актеров, служили им удобным нейтральным фоном. Иногда бутафория и реквизит, которые художник считал необходимым использовать на сцене для отражения эпохи, загружали сценическое оформление и в конечном итоге отрицательно сказывались на внешнем художественном облике спектакля.

Однако все эти недостатки были временным явлением. Напротив, все достоинства декораций и костюмов оказались присущими дарованию Добужинского. Это открывало художнику широкие перспективы работы в театре.

 

Год за годом диапазон творчества Добужинского непрерывно расширялся, почти с каждой работой открывались все новые грани его дарования. Все более усложнялся идейно-философский строй его произведений, и все более повышалось его мастерство. А. П. Остроумова-Лебедева впоследствии писала про работы Добужинского 1903 года: «Он выступил со скромными вещами [...] нельзя было угадать по ним, что он развернется в такого большого художника»74. Уже через три года она могла сказать совсем иное: «Очень большие успехи сделал Добужинский [...] Он нас удивлял в те годы своим быстрым ростом [...] я была свидетельницей, как быстро формировался этот богато одаренный человек в большого, культурного и всестороннего художника.

Казалось, ничто не было трудно для него. Фантазия его была неистощима. Рука его, обладавшая врожденным мастерством, с необыкновенной легкостью, остротой и выразительностью воплощала его художественные образы [...] такт и вкус были ему присущи в высшей мере»75.

Все острее проявлялось его умение находить характерное и определяющее в самом как будто заурядном, и все сильнее звучала индивидуальность его видения. «Каким властным, каким убедительным [...] должен быть художник [...] чтобы мы [...] стали называть после него предметы действительного мира его, художника, именами [...] Стали, например, глядя на туманный закат в Лондоне, говорить, подобно О. Уайльду, что «это закат Тёрнера», а глядя на каменные спины петербургских построек — что «это стены Добужинского»! Какая магия стиля! Какая сила внедрения своего субъективного видения в душу другого!»76

Характерные для его индивидуальности ирония, острота, фантастичность, развиваясь, становились все более активными. Ирония часто доходила до едкости, острота — до резкости, фантастичность — почти до алогизма. Но он мог

 

74

 

быть и другим: мягкая усмешка, беззлобный юмор. В его работах можно найти эстетизм и сатиру, мягкую повествовательность и гражданственность, лиризм и трагические ноты, рядом с которыми уживались сентиментальность и философичность.

За шесть лет Добужинский сумел вырасти из начинающего художника в крупного мастера. Его станковые работы были хорошо известны в России, книжная графика, ставшая заметным явлением в русском искусстве, имела большой успех, а первые же постановки в театре выдвинули Добужинского в число видных русских театральных художников. Таким образом, уже к 1908 году он находился в ряду лучших мастеров русского искусства.

 

Примечания:

 

74

 

1 И. Э. Грабарь. Моя жизнь. Автомонография. М.—Л., «Искусство», 1937, с. 126.

2 Подробнее о положении в искусство тех лет см.: B. П. Лапшин. Союз русских художников, Л., «Художник РСФСР», 1974, с. 4-14.

3 Александр Бенуа. Возникновение «Мира искусства». Л., Комитет популяризации художественных изданий, 1928, с. 21.

4 «К даровитым, смелым новаторам потянулись все те, кто смутно искал выхода из тупика, в который зашли тогда передвижники...» — писал М. В. Нестеров (М. В. Нестеров. Давние дни. Встречи и воспоминания. Изд. 2-е. М., «Искусство», 1959, с. 169).

5 Александр Бенуа. Возникновение «Мира искусства». Л., Комитет популяризации художественных изданий, 1928, с. 50.

6 Она продолжалась и после распада объединения, ибо основной контингент его, связанный дружескими узами, сохранил характер неофициального художественного кружка.

7 Уже в 1903 г. общество прекратило свое существование. Правда, в 1910 г. петербургские художники вновь образовали «Мир искусства», но теперь это объединение было лишено тех задач, которые преследовало раньше. Теперь это было лишь выставочное объединение — и только.

8 Е. Е. Лансере стал впервые соединять графику оформления с текстом по смыслу (см. его шмуцтитул «Средневековая поззия в миниатюрах» в журнале «Мир искусства», 1904, № 6).

9 Более подробно об истории этих художественных объединений см.: А. Стрелков. «Мир искусства». М. — Пг., Госиздат, 1923; В. Н. Петров. «Мир искусства». — История русского искусства в 13-ти т. Т. 10, кн. 1. М., «Наука», 1968; А. Гусарова. «Мир искусства». Л., «Художник РСФСР», 1972; В. П. Лапшин. Союз русских художников. Л., «Художник РСФСР», 1974.

10 См.: Письмо М. В. Добужинского И. М. Степанову от 27 апреля 1926 г. — ЦГАЛИ, ф. 873, ед. хр. 9.

11 М. В. Добужинский. Круг «Мира искусства».

12 Шурин (франц.).

13 Разрешение на издание журнала не было использовано инициаторами создания «Жупела». Ю. К. Арцыбушев вскоре стал редактором «Зрителя» — первого сатирического журнала 1905 г.

14 Письмо М. В. Добужинского Л. С. Баксту от 15 марта 1905 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 13, л. 1. На собрании присутствовали З. И. Гржебин, C. П. Юрицын, Б. М. Кустодиев, И. Я. Билибин, Ю. К. Арцыбушев, Е. Е. Лансере и М. В. Добужинский.

15 На встрече присутствовали З. И. Гржебин, М. В. Добужинский, И. Я. Билибин, К. А. Сюннерберг, A. П. Нурок, С. П. Юрицын, В. Д. Замирайло, Л. Н. Андреев, С. В. Яблоновский, В. В. Каррик. См.: Дневник М. В. Добужпнского, запись 11 июня 1905 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского. В другом месте Добужпнский сообщает, что на этой встрече присутствовали также финские художники А. Галлен-Каллела, Э. Ярнефельт, М. Энкель и архитектор Э. Сааринен (см.: М. В. Добужинский. Гржебин).

16 См.: Заметки М. В. Добужинского. — Собрание B. Д. Суриса, Ленинград.

17 Письмо М. В. Добужинского А. Н. Бенуа от 1 сентября 1905 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 930, л. 6.

18 Письмо М. В. Добужинского А. Н. Бенуа от 28 сентября 1905 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 930, л. 13.

19 Очевидно, Добужинский предлагал и другим близким знакомым подписать написанное им письмо, но не все согласились это сделать. См. письмо М. В. Добужинского Д. В. Философову от 3 ноября 1905 г. (Отдел рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 13, л. 19.), а также И. Э. Грабарю — см.: Игорь Грабарь. Письма. 1891-1917. М., «Наука», 1974, с. 385.

20 М. Добужинский, А. Бенуа, К. Сомов, Е. Лансере. Голос художников. — «Русь», 1905, 11 (24) ноября.

21 Это предложение, вероятно, было связано с желанием художников «Мира искусства» войти в Академию художеств. Об этом Добужинский намекает и в письме Бенуа от 28 сентября 1905 г. Желание мирискусников находило поддержку и среди лучших представителей старой Академии художеств. В дневнике Добужинского от 21 декабря есть запись слов В. В. Матэ: «Если бы Бенуа был в Академии, мы бы перевернули Европу» (ГРБ, архив М. В. Добужинского).

22 Вскоре было организовано Общество защиты и сохранения памятников старины, в которое вошли и мирискусники.

23 См.: Дневник М. В. Добужинского. Записи 12 и 15 октября 1905 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.

24 Дневник М. В. Добужинского. Запись 18 октября 1905 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.

25 Там же.

26 Письмо М. В. Добужинского В. П. Добужипскому от 20 (?) октября 1905 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.

27 «Жупел», 1905, № 1, с. 10.

 

75

 

28 В 1910 году в журнале «Симплициссимус» появился рисунок Т. Т. Гейне под название «Nach der Straßendemonstration. Durchs dunkelste Deutschland», который немногим отличается от «Октябрьской идиллии». Уходящая вдаль улица расположена не справа, а слева, галоша заменена шляпой, нет листа с манифестом, флагов и очков. Остальное повторяет рисунок Добужинского вплоть до лежащей куклы и лужи крови.

29 Письмо З. И. Гржебина М. В. Добужинскому от 2 февраля 1906 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского. Письмо было переслано «по рукам», дата написана карандашом рукой Добужинского. Можно заключить, таким образом, что поводом для запрещения журнала послужил не только рисунок И. Я. Билибина «Осел», но и «1905-1906» Добужинского.

30 Дневник Добужинского. Запись 3 января 1906 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.

31 Альманах постигла та же участь, что и все революционные издания той эпохи, — он был запрещен и конфискован в день окончания печатания в типографии. Удалось спасти лишь несколько экземпляров, по которым в 1917 г. он был переиздан.

32 В несправедливости этого мнения убеждает также карикатура на Николая II — на такой шаг, кроме Серова, решился только Добужинский.

33 Автор нового названия — И. Э. Грабарь. См.: М. В. Добужинский. Служба в министерстве. В кн. М. В. Добужинскпй. Воспоминания. Т. 1. Нью-Йорк, 1976, с. 283.

34 Пейзаж в портрете написан из окна комнаты Сюннерберга, недалеко от Измайловских рот.

35 С. Ушинскас. Воспоминания о М. Добужинском. — Собрание Г. И. Чугунова, Ленинград. В последующих сносках место хранения воспоминаний современников о Добужинском, находящихся в том же собрании, не указывается.

36 Тема «Городских снов» вновь появится в творчестве Добужинского в конце 1910-х — начале 1920-х гг.

37 Этот вывод подтверждает также рисунок, исполненный Добужинским тушью в 1906 г. См.: C. К. Маковский. Графика М. В. Добужинского. СПб. — Берлин, «Петрополис», 1924, с. 37.

38 См.: А. Горнфельд. Литературные беседы. XVIII. Альманах «Шиповник».— «Товарищ», 1907, 16 февраля; А. Луначарский. Художественные выставки.— «Вестник жизни», 1907, № 2, с. 109-111.

39 Письмо М. В. Добужинского В. П. Добужинскому от 25 февраля 1907 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.

40 «Золотое руно», 1907, № 1, с. 74.

41 Рисунок Добужинского произвел некоторый резонанс в печати. В газете «Новое время» (1907, 24 февраля) В. П. Буренин резко отрицательно отнесся к рисунку, о чем Добужинский сообщил отцу в письме от 25 февраля 1907 г. «А вчера у меня был настоящий празднпк: выругал меня Буренин в «Нов[ом] времени», и я причислен всеми к сонму великомучеников. Здорово ругнул — это за рисунок Дьявола в «Зол[отом] Руне». — ГРБ, архив М. В. Добужинского.

42 Письмо А. И. Латышева М. В. Добужинскому от 1907 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 200, л. 1.

43 Письмо М. В. Добужинского А. И. Латышеву от 1907 г. Рукой Добужинского написано: «но не послал». — Отдел рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 200, л. 2.

44 Характернейшим доказательством интереса художника к событиям современности могут служить два его рисунка, хранящиеся в ГРБ. И на одном и на другом изображен интеллигентного вида рабочий с пулеметной лентой на груди и красным знаменем в руках. На рисунках стоит дата «Март 1907» и гриф «Свободная Россия». Этот факт означает, что революционная направленность творчества Добужинского сохранялась не до начала 1906 г., как принято считать, а по меньшей мере до весны 1907 г. Рисунки, очевидно, выполнены для сатирического журнала, хотя с таким названием журнала не существовало. Вероятно, так назывался или раздел в одном из журналов или какое-то литературное произведение.

45 Э. Ф. Голлербах датирует картину 1907 г. (см.: Э. Голлербах. Рисунки М. Добужинского. М.— Пг., Госиздат, 1923), ставя ее в списке работ этого года первой, что, судя по принципу каталога, относит ее к самому началу года. Известно также, что картина была выполнена для издательства И. Н. Кнебеля (к учебнику русской истории) как иллюстрация провинциальной жизни николаевского времени. Заказ был дан многим художникам, для которых были намечены точные темы. Однако в списке тем «Провинция. 1830-е годы» не значится. А. Н. Бенуа в письме С. А. Князькову сообщает о распределении тем среди художников: «Добужинский взял «Военное поселение» и «Пожар Москвы». (Письмо А. Н. Бенуа С. А. Князькову, без даты. — Отдел рукописей ГТГ, и. н. 40/4). Вторая работа никогда не была выполнена Добужинским. а как заказ была принята «Провинция». Вероятно, она была предложена самим художником. Это предположение объясняется следующим. В том же каталоге Э. Ф. Голлербаха в списке работ за 1904 г. указана акварель под названием «В тридцатых годах». На выставке «Мира искусства» 1906 г., как сообщается в каталоге, была представлена работа с названием «В 1830-х годах». Естественно предположить, что эти произведения являются вариантами одной и той же темы, воплощение которой художник завершил в 1907-1909 гг. Вряд ли варианты 1904 и 1906 гг. отличались чем-либо существенным от единственно сохранившейся работы ГРМ. Это доказывается тем, что вариант ГРМ ни разу не выставлялся в России, а был впервые экспонирован в Париже в 1910 г. Единственным объяснением этого может служить только то, что акварель «В 1830-х годах», бывшая на выставке 1906 г., была идентична или очень близка последнему варианту.

46 В 1900-е годы Добужинский часто продавал свои работы, что вообще для него не характерно. Р. М. Добужинский рассказывает: «Отец хотя очень много выставлял — сравнительно мало продавал [...] Одной из основных причин этого было, пожалуй, то, что моя мать, влюбленная всю жизнь в творчество моего отца, по-настоящему страдала при расставании с каждой вещью и, будучи «министром финансов», [...] в большинстве назначала очень высокие, а на особо любимые и непомерно высокие цены — последние таким образом почти не рисковали уйти в чужие руки». (Письмо Р. М. Добужинского Г. И. Чугунову от 26 августа 1962 г.)

47 См.: Письмо М. В. Добужинского A. Н. Бенуа от июня 1908 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 930, л. 4, 5.

48 Н. Радлов. Современная русская графика и рисунок.— «Аполлон», 1913, № 6, с. 15.

49 Письмо М. В. Добужинского И. В. Ратькову-Рожнову от 13 января 1906 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 132, ед. хр. 30, л. 6.

 

76

 

50 См.: Письмо З. И. Гржебина А. Н. Бенуа от 15 апреля 1906 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 898, л. 15, 16.

51 Первые две обложки Добужинский выполнил в 1904 г.

52 Это касается, главным образом, издательств, возникших после 1905 г., свободных от старых догм. Что касается «старых» издательств — Вольфа, Маркса или Сытина, то они были консервативны. Лишь в 1910-х годах в их издания начинают проникать новые веяния. Наиболее передовыми в этом отношении издательствами были петербургские. Москва, а тем более периферия, оставались еще в стороне от находок петербургских графиков.

53 Э. Ф. Голлербах в книге «Рисунки М. Добужинского» и Ф. Ф. Нотгафт, составляя каталог для книги С. К. Маковского «Графика М. В. Добужинского», ошиблись, отнеся иллюстрации к 1906 г. Записи в дневнике (ГРБ, архив М. В. Добужинского) свидетельствуют о том, что художник начал работать над ними 12 сентября 1905 г., а закончил 13 декабря того же года. Вероятно, интерес к «Станционному смотрителю» возник у Добужинского значительно раньше: иллюстрация к неизвестному произведению (ГРМ, 1903) сильно напоминает сцену с Выриным у подъезда дома, где жил Минский.

54 М. В. Добужинский. Мои детские чтения, музыка и рисование.

55 Иллюстрации претерпели немало злоключений, пока, наконец, были изданы. В начале 1906 г. Добужинский предложил Кружку любителей русских изящных изданий напечатать повесть с его рисунками и со всем его же графическим оформлением. Переговоры не дали положительного результата. (Известен отказ этого издательства напечатать «Медный всадник» А. С. Пушкина с иллюстрациями А. Н. Бенуа.) Через месяц иллюстрации были куплены с выставки «Мира искусства» В. О. Гиршманом, после чего вопрос их издания осложнился. Очевидно, в сентябре Экспедиция заготовления государственных бумаг предложила художнику напечатать иллюстрации. Добужинский же хотел, чтобы они были напечатаны Общиной св. Евгении, с издательством которой был тесно связан. В письме И. М. Степанову он просит узнать, «есть ли у Общины намерение издать эту повесть. Если нет, то я приму сделанное мне предложение». (Письмо М. В. Добужинского И. М. Степанову от 25 сентября 1907 г. — ЦГАЛИ, ф. 873, ед. хр. 9.) Однако ни то, ни другое издательство не напечатало повесть. Причина этого неясна.

56 Иллюстрации к «Станционному смотрителю» явились первой художественной интерпретацией повести. Любопытно отметить, что до сих пор рисунки Добужинского существенно влияют на художников, иллюстрирующих «Станционного смотрителя». Это особенно часто сказывается в выборе сюжетов.

57 Письмо М. В. Добужинского В. П. Добужинскому от 2 января 1907 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского. О работе в этой канцелярии рассказывает Н. Н. Евреинов, работавший тогда там же. См.: Н. Н. Евреинов. Оригинал о портретистах. (К проблеме субъективизма в искусстве.) М., ГИЗ, 1922.

58 О педагогической практике Добужинского говорится в главе V настоящей монографии.

59 Многие художники, порвав со старым методом оформления спектакля, тем не менее не понимали всех возможностей декоративного облика постановки. В. А. Симов, стремясь к точному воспроизведению быта того или иного времени, совершенно игнорировал эмоциональную зрелищную сторону декораций. Б. И. Анисфельд, напротив, главное внимание обращал на зрелищность, иногда почти безотносительную к самому спектаклю. Что касается единства оформления, то оно еще совсем не превратилось в нечто обязательное. Нередко внешний облик спектакля создавали два художника. Бенуа и Лансере сделали вместе оформление пьесы Н. Н. Евреинова «Ярмарка на индикт св. Дениса» (Старинный театр, 1907), а А. Я. Головин, А. Н. Бенуа и И. Я. Билибин — оперы М. П. Мусоргского «Борис Годунов» (Париж, 1908).

60 Впоследствии решено было отказаться от античности и начать с эпохи средневековья.

61 Эдуард Старк (Зигфрид). Старинный театр. Петербург, «Третья стража», 1922, с. 8.

62 Там же, с. 10.

63 Дирекция Старинного театра: М. Н. Бурнашев, Н. В. Дризен, Н. Н. Евреинов. Совещательный голос при возникновении Старинного театра имели П. И. Гнедич, А. К. Глазунов, Л. А. Саккетти, В. И. Немирович-Данченко, К. С. Станиславский, Ю. М. Юрьев. Уже одно перечисление людей, заинтересованных в создании театра, говорит о том значении, которое придавали театру в художественных кругах.

64 См.: Отдел рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 476, л. 4, 5.

65 См. рисунки в рабочем альбоме. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 476, л. 7-9.

66 Письмо М. В. Добужинского А. Н. Бенуа от 20 августа 1907 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 929, л. 3.

67 Сергей Маковский. Страницы художественной критики. Современные русские художники. Т. 2. СПб.. «Пантеон», 1908, с. 138. Ошибка С. К. Маковского: ничего общего с лубком в решении декорации не было.

68 Эдуард Старк (Зигфрид). Старинный театр. Петербург, «Третья стража», 1922, с. 25.

69 См.: Алексей Ремизов. Бесовское действо. Пб., Изд-во Театрального отдела народного комиссариата по просвещению, 1919, с. 41.

70 В своих воспоминаниях он рассказывает: «Лубочными картинками я интересовался еще студентом [...] а деревенские свистульки и деревянные куклы Троицкой лавры я начал собирать еще раньше [...] у меня составилась большая их коллекция (хотя и не столь замечательная, как у Ал. Бенуа и профессора Матэ — моих «конкурентов» по собиранию этих курьезов)» (М. В. Добужинский. Ремизовское «Бесовское действо»). Любопытно отметить связь творчества Добужинского с русским народным искусством: в среде старших мирискусников обращения к нему не наблюдалось. И здесь сказалась принципиальная близость художественных интересов Добужинского и ряда мастеров русского искусства 1910—1920-х гг.

71 Homo novus [А. Р. Кугель]. Драматический театр («Бесовское действо над неким мужем, а также Прение Живота со Смертью» А. Ремизова).— «Русь», 1907, 6 декабря.

72 Л. Вас[илевск]ий. Театр В. Ф. Комиссаржевской. Представление А. Ремизова.— «Речь», 1907, 7 декабря.

73 4 декабря 1907 г. состоялась премьера «Бесовского действа», а через 11 дней — «Робена и Марион».

74 А. П. Остроумова-Лебедева. Автобиографические записки. Т. 2. Л., «Искусство», 1945, с. 53.

75 Там же, с. 79.

76 Н. Евреинов. Оригинал о портретистах (К проблеме субъективизма в искусстве.) М., ГИЗ, 1922, с. 55.

 

Источник: Г. И. Чугунов. М. В. Добужинский. Монография. – Л.: Художник РСФСР, 1984. – 300 с., ил.