ПРОИЗВЕДЕНИЯ ВОСПОМИНАНИЯ О ДОБУЖИНСКОМ ФОТОАЛЬБОМ

О Добужинском. Статьи, критика, воспоминания

Г. И. Чугунов. М. В. ДОБУЖИНСКИЙ. МОНОГРАФИЯ

Глава V. Дорогами поисков. 1909–1917

 

112

 

Книжная графика. Иллюстрации к «Казначейше» и «Свинопасу». Работа в издательстве «Грядущий день». Художественное редактирование как новый институт в практике создания книги. Новая графическая манера. «Петр I в Голландии» и увлечение живописью. Монументально-декоративная роспись. «Городские сны». Фронтовые зарисовки. Обновление манеры карандашного рисунка. Преподавательская деятельность. Некоторые выводы

 

113

 

В начале 1910 года художник писал Станиславскому: «Не хочу и не могу расстаться с миром Тургенева и теперь занят увлекательной работой: иллюстрирую ... «Месяц в деревне»! (Кружок любителей русск[их] изящ[ных] изданий хочет к весне издать его отдельной книжкой)»1.

Иллюстрации были сделаны под явным влиянием театральной постановки. Их сюжеты, принцип симметричности композиции, даже цветовое решение сильно напоминают и даже иногда повторяют театральные эскизы. Это лишило их самостоятельности. В театре живописно-декорационное оформление спектакля являлось лишь одним из сценических средств в создании образа спектакля, а сам художник был соавтором режиссера, который являлся активно организующим началом в их сотрудничестве. В книге в соавторстве с писателем таким началом является художник. Это обстоятельство давало ему возможность самолично решить целенаправленность иллюстративного цикла. Добужинский не смог этого сделать — сказалась сильная увлеченность идеей сценической постановки. Он лишь повторил ее в своих иллюстрациях, насколько мог это сделать средствами только изобразительного искусства. Таким образом, принцип создания театральной декорации, находящейся во внутренней взаимосвязи со всеми другими театральными средствами, оказался неприемлемым для книжной иллюстрации2.

Это, вероятно, ощутил Добужинский. Вслед за акварельными иллюстрациями он выполнил серию рисунков к «Месяцу в деревне» тушью3. Небольшие рисунки, не ограниченные рамками, свободно расположены на листе. В них нет и тени картинности, которой страдали иллюстрации первой серии. Освободившись к тому времени от цепкого влияния сценической постановки, художник подошел к иллюстрированию с иных позиций. Между Тургеневым и Добужинским уже нет посредника, здесь существует прямая связь: писатель — художник. Это предопределило другую идею. Центром своей графической серии художник сделал образ Верочки, ее положение в обществе и драму ее жизни. Такая несколько сентиментальная трактовка, свойственная индивидуальности Добужинского, придала рисункам явную самостоятельность.

Интересен сам принцип художественной интерпретации литературного произведения. Сюжеты иллюстраций часто неожиданны. Например, одна из них изображает Верочку на лестнице, горько плачущую после решительного разговора с Натальей Петровной. Этой сцены в пьесе нет, но она логично вытекает из предыдущего действия и проникнута тургеневским духом.

Здесь виден поиск художника, желание определить возможности книжного иллюстратора, его роль и новые аспекты его подхода к произведению. Он стремится сказать недоговоренное писателем, свободно интерпретируя текст. Путь этот насколько заманчив, настолько и труден и сомнителен, ибо успех возникает только тогда, когда художник может свободно жить в мире созданных писателем образов. Такой характер иллюстрирования литературного произведения явился новым для русской книжной графики того времени.

С «Месяцем в деревне» связана серия зарисовок актеров в ролях. В сущности, это портреты не актеров, а действующих лиц — Ракитина, Верочки, Натальи Петровны, Беляева, но с чертами героев тургеневской комедии в них соединились и черты актеров. Например, в портрете Ракитина — Станиславского утонченная изнеженность и нерешительность Ракитина сочетаются с глубокими, мучительными раздумьями и сомнениями, характерными для Станиславского тех лет.

Рисунок этих портретов типичен для Добужинского конца 1900-х — начала 1910-х годов. Если в книжной графике художник в начале своего пути опирался на творчество Сомова и Лансере, то, как признается сам Добужинский, «в рисунке с натуры [...] невольно следовал за Алек[сандром] Бенуа — его нервной и заполненной линией»4. Постепенно влияние Бенуа становилось все меньше; все активнее появлялись в рисунке новые элементы. Законченная и академически верная линия сменяется сдержанной и обрывистой. Напротив, в других рисунках в самой явно подчеркнутой завершенности можно заметить скованность и некую вымученность. В отдельных сочных штрихах ощущается стремление художника к полнокровной, насыщенной линии; иные фрагменты содержат намек на мягкий и свободный рисунок, которым в недалеком будущем овладеет художник. В актерских портретах он пользуется различными приемами, сочетая контурный рисунок с объемным, тонкий штрих с пятном. Заметно увереннее художник работает контуром (например, в портрете Верочки — Кореневой), объемный же рисунок дается ему труднее.

 

В эти годы интерес Добужинского к внешнему оформлению книг уменьшился. Однако если он брал заказ на обложку, то стремился

 

115

 

решить ее иначе, нежели раньше. Не изменяя принципу, он искал иные приемы.

Чрезвычайно интересна обложка журнала «Аполлон» за 1911 год, решение которой необычно. Центральная часть, где, как правило, располагаются рисунки, осталась свободной, а вся орнаментика и надписи помещены по краям листа. Обложка получилась настолько удачной, что продержалась до конца существования журнала — до 1917 года (раньше обложка менялась каждый год). Больше того, она стала постоянной для различных изданий «Аполлона» и послужила образцом для других русских художников — от использования композиционного принципа до прямого заимствования5.

Новые прогрессивные принципы художественного оформления книги далеко не сразу вошли в практику издательств. Они быстро прививались лишь в «молодых» издательствах типа «Шиповник», «Грядущий день», «Оры», возникших в конце 1900-х — начале 1910-х годов. Старые же книжные издательства — Ф. Вольфа, И. Д. Сытина и другие — медленно и с трудом воспринимали новые графические принципы. Тем не менее даже они, подталкиваемые вкусами публики, вынуждены были приглашать художников «Мира искусства».

В 1910 году в издательстве П. П. Сойкина вышел третий выпуск книги «Лев Толстой. Жизнь и творчество», оформленный Добужинским с помощью В. Я. Чемберса.

Сотрудничество этих двух художников носило характер, принципиально отличный от прежних совместных работ мирискусников при оформлении книг. В данном случае Добужинский осуществлял четкое руководство: именно он определял структуру графического оснащения книги и имел непосредственный контакт с издательством, отвечая за весь изобразительный материал. Это отразилось на графическом облике книги: в нем заметно стремление к стилистическому единству всех рисунков, сказавшемуся и в манере их исполнения и в технике. В этом можно заметить еще робкую попытку художественного редактирования, окончившуюся скорее провалом, нежели удачей. Дело в том, что Добужинского касались только рисунки оформления, а вопросы воспроизведения иллюстративного материала решались помимо художника. Это сказалось на внешнем виде издания. Результатом того явилось письмо Добужинского Сойкину: «Я долго обдумывал мое решение, но иначе положительно не могу: я должен отказаться от принятой на себя работы по иллюстрированию «Жизнеописания Л. Толстого». Продолжать работу не могу вследствие того [...] что условия печатания по-видимому фатально придают изданию характер нехудожественности, искажающей мою задачу»6.

Однако идея художественного редактирования не умерла. В 1910 году А. Л. Волынский (редактор выпусков «Лев Толстой. Жизнь и творчество») вышел из издательства Сойкина и организовал новое книгоиздательство «Грядущий день». В начале 1911 года он выпустил первую книгу — Г. Фукс «Революция театра». Оформление ее, выполненное наборным шрифтом и стандартными рамками, создает ощущение постной обыденности. Надо полагать, что Волынский сделал необходимые выводы (вероятно, не без влияния Добужинского, с которым был тесно связан в издательстве Сойкина), ибо вскоре после выпуска книги Фукса он писал Добужинскому: «Простите за беспокойство, но «Грядущий день» не хотел бы в будущем предпринимать ни одного издания, предварительно не посоветовавшись с Вами относительно его внешности. Само собой разумеется, что Вы этим самым в случае Вашего согласия становитесь постоянным и для издательства весьма ценным сотрудником»7.

Сама мысль о художественном редактировании8 появилась в издательстве, очевидно, не без влияния Добужинского. Еще в 1906 году художник стремился к единоличному оформлению всей книги. Однако завершение формирования у художника принципов ансамблевости книги

 

116

 

произошло в его сознании не раньше конца 1909 года. Решающим толчком послужила его работа в театре, точнее — постановка «Месяца в деревне». Можно смело сказать, что характер ансамблевости спектакля натолкнул художника на аналогичные выводы в книге. Эти стремления были свойственны и другим художникам (А. Н. Бенуа выступил в 1910 году со статьей «Задачи графики») — они были определены временем. Таким образом, необходимость единого художественного руководства при создании книги назревала.

С приходом Добужинского внешний вид изданий «Грядущего дня» резко изменился: он приобрел художественность и тесную связь с характером текста. Для первой книги — «Людовик II, король Баварский» — Добужинский выполнил переплет, корешок и форзац. Кроме того, он выполнил марку издательства, которая заняла в книге место титульной заставки, и композиционно построил наборный титульный лист. Это придало оформлению характер законченности. В «Книге масок» Р. Гурмона Добужинский сделал не только обложку и рисованный титульный лист, но и построил многочисленные шмуцтитулы, скомпоновав их из рисунков Ф. Валлотона, наборных буквиц и двух разной толщины черных линеек, расположенных по верхнему краю листа. Книга Гурмона явилась первым значительным итогом художественного редактирования. В 1913 году Добужинский приглашает работать молодых художников, оставаясь художественным руководителем издательства и сохраняя общие принципы оформления. В графике многих книг читается рука Добужинского9.

Самой значительной работой Добужинского для «Грядущего дня» явилось оформление в 1913 году книги Г. Гримма «Микель-Анджело

 

117

 

Буонаротти». Культура графического оформления к этому времени в России поднялась настолько, что на книге впервые появились титры «художественная редакция». Руководил ею Добужинский. Книгу предполагалось издать несколькими выпусками, из коих появилось пять. Добужинский выполнил все рисунки к первому и второму выпускам, принял очень небольшое участие в оформлении третьего выпуска и совсем не участвовал в четвертом и пятом, привлекая к работе молодых художников — Г. И. Нарбута и Г. К. Лукомского, но все время оставаясь художественным редактором издания. Это отразилось на графическом ансамбле книги. Стилевое единство оформления, связь рисунков с текстом, так же как и графическая их связь со шрифтом, наконец, композиция оформления, четко и ясно построенная, — все эти вопросы нашли практическое разрешение на страницах книги «Микель-Анджело Буонаротти».

 

119

 

Графика этого издания сыграла заметную роль в развитии русского искусства книги. На долгие годы принцип оформления подобных изданий явился образцом для русских художников10. Обложка же стала, как и обложка к «Аполлону», постоянной для издательства «Грядущий день» и породила немало подражаний. Отдельные находки Добужинского долгое время служили источником даже для таких художников, как Нарбут11.

«Грядущий день» не был единственным издательством, привлекавшим Добужинского к художественному редактированию. Сотрудники издательства Общины св. Евгении на правах старых друзей нередко прибегали к советам Добужинского по графическому оформлению своих изданий12.

Таким образом, к началу 1910-х годов в русском искусстве книги Добужинский успел приобрести славу первоклассного мастера. Наряду с Лансере Добужинский стоял во главе русской графической школы. Признание его искусства, его принципов оформления стало всеобщим. Его приглашали работать различные издательства — и «академические» и «молодые», его руководство созданием художественного облика кни-

 

121

 

ги расценивалось как залог непременного успеха, к его советам прислушивались, их искали. Книги же с его собственными рисунками были всегда заметным явлением.

В 1910-е годы различных планов в области книжной графики у Добужинского было множество, но почти все они оказались невыполненными. Одной из причин тому явилась его активная работа в театре, второй, более важной, была требовательность к своей работе и нежелание идти на компромиссы, что принуждало иногда отказываться от заказов. Более того, изменился сам характер деятельности Добужинского в области книги. Период отдельных графических решений как «образцов» в искусстве книги к началу 1910-х годов заканчивался. Следующей задачей для русского искусства явилось широкое внедрение новых принципов. Это был период укрепления и расширения графической культуры, выработанной в 1900-х годах. Общее художественное руководство изданиями стало одной из главных форм деятельности Добужинского. Значение его работы для повышения культуры книги в России трудно переоценить. Но еще большее значение имело само открытие такого пути в развитии графического искусства.

Стремление Добужинского к графическому ансамблю и единству рисунков и текста нашло свое дальнейшее выражение в иллюстрировании поэмы М. Ю. Лермонтова «Тамбовская казначейша» (1913). Добужинский выполнил обложку, титульный лист, фронтиспис, заставку и концовку. Наибольший интерес вызывает титульный лист; в его графической манере можно уловить нечто необычное для того времени — стилевую общность с языком поэмы.

В решении титульного листа наиболее ярко проявилась связь искусства Добужинского с русской книгой первых десятилетий XIX века. Если раньше эта связь выражалась в принципах конструкции листа, то сейчас она отразилась и в применении конкретных графических приемов, типичных для изданий пушкинского времени. Она наиболее заметна в рамках и в мотиве сложно перевивающихся тонких линий. Эта связь видна и в обложке, сделанной по принципу «обертки» начала XIX века. Причина такого широкого использования мотивов книжной орнаментики 1830-х годов представляется довольно ясной. Поэма написана Лермонтовым в 1836 году, и было заманчиво включить в ее оформление характерные и типичные черты книжной графики 30-х годов XIX века. В этом опять, как и в рисунках к «Станционному смотрителю», видно желание художника выразить в графической манере связь книжного оформления с эпо-

 

122

 

хой литературного произведения. Но, в отличие от рисунков к «Станционному смотрителю», связь эта определилась более тонко, опосредованно, с учетом новых современных требований, и потому она воспринимается логичной и закономерной.

Общее решение графического оформления книги имеет серьезные недостатки. Единственная полосная иллюстрация, посвященная кульминационному событию поэмы (игре в карты), была выполнена в литографии. Полиграфия того времени еще не располагала возможностью печатать литографии на одном листе с текстом, поэтому иллюстрация, которую предполагалось поместить в тексте, вынуждена была занять место фронтисписа. Это несколько нарушило стройность организма книги: иллюстрация и заставка шли вместе, завершала поэму концовка, а сам текст был совсем лишен рисунков.

Вторым недостатком является графическая разобщенность рисунков оформления. Титул выполнен тушью (перо), фронтиспис — в литографии, а заставка и концовка — акварелью. Такое многообразие техник в графике одпой книги часто бывает непреодолимым препятствием к созданию графического ансамбля.

Вершиной графического искусства Добужинского в этот период явились его рисунки к сказке X. К. Андерсена «Свинопас», выполненные в 1917 году.

Любовь к произведениям Андерсена, тонкое их понимание, пятнадцатилетний опыт иллюстрационной и оформительской деятельности — все сказалось в этой работе. Замечательный факт: прошло уже более шестидесяти лет с момента создания иллюстраций, а они свежи, остры и современны до сих пор.

Добужинский воплотил в рисунках человеческую теплоту сказки, ее мудрость, внес ощущение сказочности. Он очень тактично и бережно отнесся к тексту, не допуская самостоятельного, вне Андерсена, акцентирования каких-либо моментов, позволив себе только несколько усилить юмор писателя, но так мягко и любовно, что это явилось как бы естественным дополнением сказки. Умение Добужинского фантастику представить реальностью, а реальным истинам придать иронический оттенок и остроту сделало сказку ближе его современникам. Улыбка художника, которую можно обнаружить в каждом рисунке, теплая и насмешливая, превращает иллюстрации в произведения и для взрослых, но ведь трудно сказать, кому ближе сказки Андерсена.

Значительную роль в создании тесного единства рисунков и текста сыграла композиция графического «оснащения» издания. Неудача с «Тамбовской казначейшей» не прошла бесследно для художника. В «Свинопасе» он решил (быть может, несколько однозначно) задачу размещения иллюстраций: равномерно распределенные полосные иллюстрации он соединил полуполосными и оборочными.

Все элементы графического оформления, в свою очередь, оказались тесно увязанными с иллюстрациями. Концовки и виньетки (изображение фигурирующих в сказке предметов) выполняют свою основную роль и одновременно носят

 

123

 

черты иллюстраций. Стремление к общности содержания рисунков оформления и иллюстраций заставило Добужинского даже на обложку вынести сюжетный рисунок, хотя этот прием страдает явной прямолинейностью.

Другим путем к ансамблю было единство графического языка. В одной манере выполнены все рисунки, начиная с обложки и кончая последней виньеткой, — и это в значительной степени помогло объединить все оформление книги.

Связь рисунков со шрифтом также была одной из задач художника. Он выполнил виньетки, послужившие промежуточным звеном между иллюстрациями и шрифтом, некоторые рисунки он подчеркнул жирной чертой — та же черта проходит по верхнему краю каждой страницы текста,— такие приемы способствовали графической целостности страницы. Наконец, Добужинский исполнил буквицу — часть шрифта — в общем стиле иллюстраций. Сам шрифт выбран с явным учетом стилистических особенностей рисунка.

Блестящее выполнение всех задач, поставленных перед собою Добужинским, сделало его работу к «Свинопасу» одним из самых лучших графических произведений того времени. Рисунки к сказке Андерсена открывают новый период его интенсивного графического творчества.

«Свинопас» явился первым произведением художника, в котором широко проявилась его

 

124

 

новая манера. Линия стала острой и нервной. Часто форма лишь намечена, но это не мешало придать ей острую наблюденность. Добужинский как бы освободил рисунок от всего лишнего, сделал его выражающим лишь самую сущность. Все эти черты новой графической манеры не были случайно найденными. Начиная с 1913 года в графическом почерке Добужинского происходит перелом. Возникают новые влечения, появляются новые взгляды, которые толкают Добужинского на новые поиски. Резко увеличивается количество натурных зарисовок. Постепенно линия все больше и больше подчиняется воле художника, и он может, наконец, «оторваться» от своей старой манеры, сдерживающей то новое содержание, те новые мысли и ощущения, которые наполняли художника и которые не могли быть выражены по-старому. Почувствовав свободу в рисунке, Добужинский очень быстро выработал новую графическую манеру. Одним из толчков к конкретной работе по ее созданию явилось творчество А. Дюрера и А. Альтдорфера13 (последнего он любил уже давно). В 1913 году, будучи в Германии, он ближе познакомился с их искусством, которое произвело на него большое впечатление: Дюрер — высочайшим графическим мастерством («железным рисунком», как выражался сам Добужинский), Альтдорфер — романтическим началом творчества (которое также всегда было свойственно Добужинскому) и «взволнованностью» линии. Русская графика начала XIX века и рисунки Пушкина, тщательно изучавшиеся художником в эти годы, явились основой для дальнейшей работы Добужинского. Таким образом, новая графическая манера была совершенно логическим и закономерным завершением упорного и длительного труда художника (начало ее можно увидеть в обложке «Тамбовской казначейши»).

Художественный театр выплачивал большие гонорары14, и это позволило Добужинскому освободиться от угнетавшей его службы в канцелярии. Полученная материальная независимость не замедлила сказаться в жизни художника. Начиная с 1910 года он ежегодно ездил за границу — в Англию, Францию, Италию, Германию, Голландию. Добужинский продолжал изучать старое искусство, но особенно пристальное внимание уделял современным направлениям в искусстве. Его интересовали художественные открытия А. Матисса и кубизм, которые затронули его художественное сознание.

Предреволюционный период — время широкого признания Добужинского не только в России, но и за границей. С 1910 года он особенно много экспонировал свои работы. В этом году на выставках в Брюсселе и Париже, посвященных декоративному искусству, были представлены эскизы декораций и костюмов к спектаклям «Робен и Марион», «Бесовское действо» и «Месяц в деревне» (всего двадцать одна работа). В следующем году на международной выставке в Риме Добужинский показал несколько театральных эскизов и «Провинцию. 1830-е годы». С этого времени ни одна экспозиция русского искусства за границей не обходилась без работ Добужинского. В 1912 году он участвовал на выставке русских художников в Лондоне, в следующем году — на Всемирной в Венеции. В 1914 году он экспонировал свои работы трижды: на международных выставках в Риме, Лейпциге и Мальмё. В Мальмё за театральные и графические работы он получил золотую медаль.

Творчество Добужинского все чаще находило отклик в отечественной и зарубежной печати. В 1911 году «Аполлон» поместил большую статью H. Н. Врангеля, где автор тонко и прочувствованно рассказал о работах Добужинского. Маленькие статьи и заметки часто появлялись во многих петербургских, московских и киевских периодических изданиях. В очерках, посвященных русскому искусству, Добужинскому отводили почетное место наряду с Сомовым и Бенуа. В иностранной печати все чаще встречалось имя Добужинского в связи с его графикой и театральными произведениями.

 

Работа в театре разбудила в Добужинском давно дремавшее стремление к живописности, он начал работать маслом (к этой технике он не возвращался со времени учения в Мюнхене). Увлеченный поисками декоративного характера и привыкший расписывать в театре большие плоскости, художник в 1910 году исполнил огромное для его станковых работ (приблизительно 400 х 550 см) панно «Петр I в Голландии», предназначенное для Городского училищного дома имени Петра Великого в Петербурге.

Добужинский не сразу принял заказ архитектора этого дома А. И. Дмитриева. Несмотря на свою большую известность и успехи в театрально-декорационном искусстве, он сомневался в своих способностях выполнить такую задачу. «Не знаю, — писал он Бенуа, — не будет ли с моей стороны слишком смелым взяться за одно из панно для дома начального училища, которое строит Дмитриев. Женя (Лансере.— Г. Ч.) меня убедил взяться [...] Мое путешествие в Голландию соблазняет меня думать о «Петре в Саардаме». Не знаю, как я справился бы с самим писанием, но мне хотел помочь Кустодиев»15.

 

126

 

Добужинский сделал в Голландии ряд пейзажных зарисовок и затем долго искал композицию картины, выполнив три предварительных эскиза. На переднем плане одного из них высится деревянный остов строящегося корабля, а главный герой — Петр I — отодвинут в глубину и воспринимается силуэтом. Это был лишь пейзаж на историческую тему, то есть тот вид исторической живописи, к которому тяготели мирискусники.

Второй эскиз построен несколько иначе: остов корабля отодвинут глубже, а Петр I с топором в руке выдвинут к переднему плану.

В третьем эскизе еще более определенно сказались намерения художника. Фигура Петра I, приближенная непосредственно к переднему плану, разработана в деталях, хорошо читается его лицо. Остов корабля воспроизведен лишь фрагментарно и занимает в эскизе второстепенное положение. Пейзаж Саардама, низкий и расстилающийся вдали, игравший большую роль (особенно в первом эскизе) и поглощавший в себя группу людей, которые являлись там не чем иным, как стаффажем, получил в последнем эскизе подчиненное значение.

Так постепенно менялось у Добужинского отношение к картине: все с большей определенностью встала перед ним важная задача — создание образа Петра I. В таком подходе к исторической картине можно заметить принципиальную близость Добужинского к воззрениям Серова, хотя образ Петра I в работе Добужинского менее значителен и совсем иной, чем в произведении Серова «Петр I».

В отличие от первых эскизов, сделанных сепией, последний выполнен маслом. Опасения графического решения, возникавшие при виде первых эскизов, оказались напрасными. В значительной мере художник организует плоскость холста соотношением цветовых масс. Правда, отголоски графического подхода еще можно уловить и в изображении остова корабля, и в решении перспективы дальнего пейзажа, построенной главным образом рисунком. Но цвет играет уже не подсобную, как раньше, а скорее самостоятельную роль. И если широкие возможности живописного порядка (например, в передаче пространственных отношений) еще не вполне освоены, то декоративный характер цвета выявлен отчетливо. В этом сказался опыт работы в театре. Необходимо заметить, что театральная деятельность Добужинского существенным образом отразилась на всем его творчестве (влияние ее на книжную графику уже отмечалось).

Местонахождение панно «Петр I в Голландии» неизвестно, как и трех других вариантов работы. Судя по отзывам современников, панно было несколько суше и «замученнее» по цвету, чем последний эскиз. В статье, посвященной первой выставке «Мира искусства» после разрыва петербургских мастеров с Союзом русских художников, А. Н. Бенуа писал: «Добужинский выступил на сей раз совершенно неожиданно в качестве монументального живописца [...] если [...] представить себе картину на месте, ей назначенном в актовом зале «Петровского училища», то придется признать, что это хорошее решение задачи [...] то, как все придумано, как все сопоставлено, свидетельствует и об исключительном историческом чутье Добужинского, и об его декоративном понимании. Особенно убедительно передан плоский пейзаж, далекая песочная площадь верфи, присевшие к земле сараи Ост-Индской компании, большое здание доков над ними и вдали за проливом силуэт Амстердама на фоне вечереющего неба. Декоративный смысл картина приобретает благодаря размещению своих силуэтов: группы мастера и царя посредине и огромного остова строящегося корабля направо. Над этими очертаниями клубятся «героические» облака [...] вырывающие повествование из рамок обыденности, быта»16.

С «Петра I в Голландии» у Добужинского начинается новый период увлечения живописью.

 

127

 

В том же году он создал другую историческую композицию — «Учение новобранцев» (с подзаголовком «Николаевское время»), в следующем году выполнил гуашью картину из истории александровского времени «Военное поселение». В 1912-1914 годах он писал маслом не только пейзажи («Зима», 1914), натюрморты («Деревянные старички», 1914) или интерьеры («Interieur», 1914), но и эскизы театральных декораций, и сцены из постановки «Николая Ставрогина». Немало было сделано маслом и портретов; среди них — портрет жены художника Елизаветы Осиповны и групповой портрет его детей (1914). После 1914 года Добужинскнй все реже и реже применял технику масла, а к 1918 году она совсем не встречается в его произведениях.

Занятия живописью возбудили в Добужинском интерес к монументально-декоративной росписи. В 1912 году он получил заказ Е. П. Носовой, в московском доме которой расписал в стиле раннего Ренессанса свод, арку, ниши и несколько дверей. Все подготовительные работы (одним тоном) по эскизам художника были сделаны его учениками — Г. А. Сюннербергом и

 

128

 

А. Бормотовым. Сам Добужииский завершил роспись. О значении собственноручной работы художника дает понять письмо его помощника: «На другой день после Вашего отъезда был на Введенской и пришел в восторг — очень красиво. Особенно приятно сочетание синей стены с золотом, чего я раньше как-то не учитывал, вообще страшно хорошо! Очень у места красивые розетки [...] свода, они в противоположность остальному довольно легкому рисунку помогают чувствовать распределение усилий, и легкие в углах кружочки дополняют впечатление»17. Особенность росписи дома Носовой, как это явствует из письма, заключается в тесной связи ее с архитектурой. Вместе с тем тонкий рисунок свода, ковром заполняющий всю его площадь на высоте пяти — пяти с половиной метров, воспринимается недостаточно четко, теряя свои достоинства18.

В следующем году Добужинский выполнил заказ на роспись и убранство интерьеров в имении П. И. Харитоненко Натальевка около Одессы, а в 1915-1916 годах — такой же заказ Е. П. Олив в ее имении Каченовка. Через год Добужинского пригласили участвовать в росписи Казанского вокзала в Москве, к которой были привлечены значительные силы русского монументально-декоративного искусства (А. Н. Бенуа, З. Е. Серебрякова, Б. М. Кустодиев, Н. К. Рерих). Все эти работы к 1917 году выдвинули Добужинского в число видных русских художников-монументалистов.

Параллельно с произведениями монументального плана Добужинский продолжал писать

 

129

 

многочисленные пейзажи различных городов России и Западной Европы. В 1912 году он совершил поездку по городам средней России и Украины, побывав в Нежине, Чернигове, Киеве, Курске, Тамбове, Харькове, Воронеже. Результатом поездки явилась серия акварелей, гуашей и карандашных рисунков, большинство которых не сохранилось: нежинские и часть воронежских пейзажей были приобретены итальянскими коллекционерами и находятся в Риме, другая, большая часть, быть может, погибла. По оставшимся работам и по запискам Добужинского, сделанным во время путешествия, можно все же представить себе характер этих пейзажей.

Часть работ, как, например, подкрашенный рисунок «Киев. Колокольня Михайловского монастыря» преследует решение художнических задач (тушь, гуашь и мел на серой синеватого тона бумаге). Другие работы, сохраняя значение художественного произведения, носят в себе черты археологических зарисовок (например, «Киев. Михайловский Златоверхий монастырь»). Третья часть работ резко выделяется по своему характеру. В них Добужинский стремится передать ощущение жизни провинциального города, ее спокойный, неторопливый ход, ее скуку и затхлость, неуклюжесть обывателей и т. д. (например, «Чернигов. Фотография»).

 

130

 

Петербургские пейзажи в эти годы редко встречаются в творчестве Добужинского. Их место заняли другие темы, также тесно связанные с Петербургом, — «Типы города» и «Типы Петербурга». Из первой серии известны лишь три работы — акварели «Горбун», «Безногий» (обе — 1909) и «Шарманщик» (1908). Вторая серия рисунков — «Типы Петербурга» — более интересна и по своей художественной значимости, и по этнографической ценности. За два года (1909-1910) Добужинский создал ряд образов типичных петербургских жителей, в характерной для того времени одежде, занятых своей обычной деятельностью19.

Об этих петербургских типах сочно и рельефно рассказывает Добужинский в своих воспоминаниях: «... и когда медленной лавиной двигался кортеж их (ломовых извозчиков. — Г. Ч.) до отказа нагруженных возов или громадных саней, никакая сила не могла их остановить, иногда даже городовые пасовали. Эти дикого вида «ломовики», держа вожжи, медленно выступали рядом со своими такими же страшными и огромными битюгами, увешанными сбруей с бляхами, дуги же бывали необыкновенно затейливо и ярко расписаны. Всегда это были мрачные бородатые мужики, которые носили или засаленный картуз или треух и неизменно были наряжены поверх тулупа в красный жилет нараспашку — и любопытно, что это были всегда старые придворные лакейские жилеты с двуглавыми орлами на истрепанном позументе! Этот замечательный костюм еще дополнялся брезентовым фартуком, богатырскими кожаными рукавицами и какими-то веревками и крючками, висевшими сбоку. Охтинка-молочница «спешила», как и во времена Пушкина, но уже не «с кувшином», а с металлическими бидонами на коромысле, но на голове был под платком повязан прежний белый повойник, а юбка всегда была в мелких полосках, лилового, красного и оранжевого цвета [...]

Самым нарядным уличным персонажем была кормилица у «господ». У них была как бы «парадная форма», квази-крестьянский костюм весьма театрального вида (костюм сохранился и позже, вплоть до самой войны [19]14-го года). И постоянно можно было встретить чинно выступавшую рядом со своей по моде одетой барыней толстую краснощекую мамку в парчовой кофте с пелеринкой, увешанную бусами и в кокошнике — розовом, если она кормила девочку, и голубом, если мальчика. А летом ее наряжали в цветной сарафан со множеством мелких золотых или стеклянных пуговок на подоле и с кисейными пузырями рукавов. На набережной и в Летнем саду среди корректной петербургской толпы такая расфуфыренная кукла была обычна и глаз к ней был привычен»20.

Вот эти уже отживавшие типы петербургских улиц и запечатлел Добужинский на своих многочисленных акварелях. Точно сохраняя этнографический характер костюмов, он вселял в работы теплую усмешку по поводу «ужимок» старины и их подчеркнутого противоречия новому, капиталистическому Петербургу. Тема эта получила признание и широкое распространение, так, несколько позже, ею активно заинтересовался Б. М. Кустодиев.

Все больше Добужинский увлекался изображением чужих городов. Еще в 1910 году художник впервые побывал в Голландии и Бельгии, и с тех пор они непрестанно привлекали его удивительным спокойствием и тишиной своих городов. Через два года он вновь посетил эти страны; переезжая из Амстердама в Гаагу, из Гааги в Брюгге, художник много писал в каждом городе. «Старый Брюгге» (1910), «Амстердам» (1910)

 

131

 

полны тихого, невозмутимого покоя, уюта и простоты. Вспоминаются стихи Блока:

 

И над спокойною рекой
В тумане теплом и глубоком.
Как взор фламандки молодой,
Нет счета мачтам, верфям, докам.
И пахнет снастью и смолой...

 

Но эти ощущения оказываются непрочными и обманчивыми.

 

Но все — притворство, все — обман:
Взгляни наверх... В клочке лазури,
Мелькающем через туман,
Увидишь ты предвестье бури —
Кружащийся аэроплан.

 

Всякий большой художник, если он и мыслитель, ощущает приближение больших событий. Это чувствовали и Добужинский и Блок. Городские пейзажи Добужинского оставляют странное впечатление некоего «барометра» общественно-политической жизни. В 1903-1904 годах, то есть перед русско-японской войной и революцией 1905 года в его городских зарисовках резко усилились трагические ноты. Летом 1914 года они появляются вновь. И Добужинский ищет их, они становятся ему близки.

В 1912 году Добужинский выполнил гуашь «Дания. Театрик». Она производит ощущение тревожного ожидания. Эта нота, вновь появившаяся в работах Добужинского, наиболее сильно прозвучала в лондонских пейзажах, созданных перед первой мировой войной.

Как и в первую поездку, Лондон произвел на художника необычайное впечатление. В письме А. Н. Бенуа Добужинский рассказывал: «Лондон со дня на день все больше на меня «действует» и подбивает на работу. Я почти ежедневно ухожу с альбомом в неведомые места и каждый раз нахожу удивительные вещи. Ты знаешь, какое наслаждение делать «открытия», и в Лондоне масса неожиданностей и курьезов. На меня Лондон действует совсем по-особенному. Париж тот дает разнообразную радость, Лондон же часто пугает, как Петербург, а это все же неплохое ощущение»21.

«Лондон пугает» — пугает громадой металлических конструкций, пугает завоеванием машинами пространства, принадлежащего людям, пугает отсутствием гармонии в новых формах. «Лондон пугает» — и появляются несколько вариантов «Виадука», где странный ракурс моста

 

132

 

и неожиданно «вздыбившаяся» мостовая вселяют в работы ощущение опасности. Город, где за каждым углом притаилась грозная неожиданность, живет беспокойной и напряженной жизнью.

В 1906 году Лондон вдохновил художника на создание двух произведений из серии «Городские сны»; после нового пребывания в Лондоне он опять обратился к этой теме, но теперь это были не отдельные рисунки, а большой цикл.

«Просвет», «Безмолвие», «Недра города», «Темница», «Мертвые башни», «Хаос», «Конец» — графические листы проходят один за другим, и перед нами раскрывается фантастическая картина будущего. Циклопических размеров дома, мосты, лестницы, заводы, грандиозные, чудовищной формы и вместе с тем как будто реальной техники — все это довлеет над людьми, которые сами создали этот город, а теперь служат ему, превратившись в его рабов. К той же серии относится и «Поцелуй» (1916) — работа, представляющаяся ключом к пониманию всего цикла «Городские сны». Рушатся громадные здания, низвергаются колонны и гигантские статуи, а на фоне этого гибнущего города стоят двое влюбленных. Обнаженные, они воспринимаются символическим памятником Человеку, олицетворением вечности.

Вся серия проникнута философскими раздумьями о будущем и настоящем. Человек создал город и машины, а потом был порабощен ими, но это скопление камня и техники, в сущности, мертво и может погибнуть и бесследно исчезнуть с земли, а Человек останется и оста-

 

133

 

нется его дух и вечные земные человеческие чувства, ибо они бессмертны.

Десять лет спустя, рассказывая о своей лекции «Искусство и механичность современной культуры», а также о статьях П. П. Муратова на ту же тему, художник писал: «...оказывается, он (Муратов. — Г. Ч.) смотрит крайне пессимистически, я же нет. Я провожу ту мысль, что не следует бояться машин, которые можно «оседлать» [...] Муратов же не принимает ни конструктивизма, ни машинности и называет все то, что «от этого», — антиискусством»22.

Работе «Поцелуй» Добужинский придавал особенное значение. Он сделал три предварительных эскиза, в которых ясно проступает стремление художника выделить группу влюбленных и придать ей значение смыслового центра композиции. В каждом следующем эскизе он понижает горизонт и приближает эту группу к первому плану рисунка. Особенное отношение Добужинского к «Поцелую» выразилось еще и в том, что он выполнил не только графический лист, но и больших размеров картину в смешанной технике, правда, гораздо менее удачную, чем рисунок.

Долгое время Добужинский работал над «Городскими снами». Он будет возвращаться к ним и позже — в 1918 и 1920-х годах, прибавляя

 

134

 

все новые и новые листы. В середине 1920-х годов в Берлине по инициативе старого друга Добужинского Гржебина была начата съемка фильма «Городские сны» по материалам Добужинского, но она прервалась в самом начале. Позже Гржебин намеревался издать всю серию рисунков; Добужинский успел выполнить обложку к альбому, но издание так и не было завершено.

Нельзя не отметить очевидной связи Добужинского с немецкими художниками-экспрессионистами, связи, особенно проявившейся в «Городских снах». Та подчеркнутая озабоченность судьбами мира, развивающийся пессимизм, основанный преимущественно на голой логике в восприятии событий действительности, наконец, та, даже не острота, а резкость изобразительного языка, — многое из того, что свойственно немецким экспрессионистам — оказалось близким Добужинскому. Конечно, в его — одного из «столпов» мирискусничества — работах нет и не могло возникнуть столь четкого экспрессионистского видения; особенности экспрессионизма лишь основательно задели Добужинского. Вместе с тем необходимо констатировать, что связь художника с немецким искусством, возникшая еще на рубеже веков, не
исчезла, а, напротив, видоизменяясь, приобрела более определенное выражение.

1900-е и, особенно, 1910-е годы характерны для русского искусства нарождением все новых и новых художественных направлений, сменявших друг друга с поражающей быстротой. Зарождался кубизм, возникали различные «левые» течения, в том числе экспрессионизм, футуризм, кубофутуризм. Совсем еще недавние «передовые» объединения, например, «Бубновый валет» или «Голубая роза» казались ряду художников и критиков вчерашним днем. Появление абстракционизма В. В. Кандинского, лучизма М. Ф. Ларионова и супрематизма К. С. Малевича опосредованно и с большей или меньшей силой сказалось на прежних художественных течениях, которые продолжали сосуществовать с новыми. И «Мир искусства», еще десятилетие назад бывший своеобразным центром русского искусства, стал порой восприниматься анахронизмом. Такова была общая обстановка в художественном мире тех лет. Она способствовала появлению еще более заметных отличий в творчестве Добужинского и старших мирискусников.

Он не мог, как, например, Бакст, «не замечать» искусства таких русских художников, как В. Е. Татлин, М. Ф. Ларионов, О. В. Розанова, и тем более не мог находиться в оппозиции к ним, как Бенуа. Начиная с 1913 года, ему стали нужны более острые художественные стредства: новое содержание, новые ритмы требовали иного выражения, иного изобразительного языка.

Значительно позже сам художник признавался: «Теперь я часто перебираю мои работы, делаю порядок, сортирую и все не могу найти «системы», явно, что от «реализма» меня тянет (и давно уже, еще в П[етербурге], примерно с 1915 [года], а то и раньше, к абстракции (ужасное слово!) [...] В сущности, я мог бы сделать две совершенно разные выставки, но «то» и другое во мне сидит одновременно, что мало объяснимо, т[о] е[сть] могу от самых моих «левых» вещей возвращаться, так сказать, к «Месяцу в деревне» (и с удовольствием)»23.

Первым, к творчеству кого обратился Добужинский, был Матисс. В рисунке 1913 года «Париж. У пианино» (Э. Голлербах. Рисунки М. Добужинского. М. — Пг., ГИЗ, 1923, с. 29) привычный мир Добужинского вдруг исчез. Странная изломанность линии, нереальность позы сидящей девочки, как будто повисшей в воздухе, неестественно изогнутые ноги. Вместо иллюзорности изображения — декоративная плоскостность. Так впервые в его работах появилось новое для него плоскостное пространство — первая попытка Добужинского решить

 

140

 

пространство не иллюзорно, методом прямой перспективы, а изобразительно, используя свойства того или иного тона передавать различную пространственную глубину. В развитии художественного мировоззрения Добужинского это стало заметным событием24.

Но обращение к Матиссу было эпизодическим. Столь же эпизодическим явилось обращение Добужинского к кубизму и футуризму. В середине 1910-х годов Добужинский близко сошелся с Б. Д. Григорьевым. Памятуя о трудности сближения с людьми и Добужинского и, особенно, Григорьева, можно предположить, что это было следствием внутреннего влечения обоих художников. Григорьеву, несомненно, импонировали городские пейзажи Добужинского. Ассоциации с ними легко проглядывают в его произведениях. Несколько позже он написал огромный портрет Добужинского в рост. Добужинского также, несомненно, привлекало искусство Григорьева. Работы Григорьева этого времени построены с явной ориентацией на кубизм, понятый не как логически-художественное мировоззрение, а лишь внешне, как прием. Такой характер восприятия кубизма был свойствен и Добужинскому. Это видно на примере некоторых набросков, сделанных в середине 1910-х годов, которые, безусловно, представляют собою чисто лабораторные опыты.

Более приемлем Добужинскому оказался футуризм, сущность которого не была в таком резком разрыве с его старыми художественными представлениями, как кубизм.

Уже в 1914 году он выполнил ряд городских пейзажей Петербурга, Лондона и Неаполя на основе принципов футуризма. Цель осталась та же — выражение эмоционального состояния, но путь к ней стал иным. Рисунки совершенно необычны для Добужинского. Прежняя, часто очень большая роль натуры свелась почти на нет. Дома, деревья деформированы настолько, что лишь угадываются. В работах появилась остронервная, обрывистая линия. Широкая кисть сменяется тонкой. Черные пятна контрастируют с белым полем.

Таким образом, содержание работы доносилось лишь живописно-пластическими средствами. Главным приемом стала организация линейно-живописного ритма на плоскости. Впервые произведения Добужинского приобрели такую интенсивность изобразительного языка.

На основе одного натурного рисунка, сделанного в Неаполе, Добужинский выполнил не-

 

141

 

сколько работ, каждую из них решив в ином художественном принципе (реалистическом, футуристическом, беспредметном), обусловленном той или иной поставленной художественно-образной задачей.

Эти работы, любопытные сами по себе, интересны, главным образом, как факт исследовательской мысли Добужинского.

Его футуристические произведения этого времени примыкают к рисункам и литографиям Н. С. Гончаровой, О. В. Розановой и других русских художников начала 1910-х годов. Они построены на тех же основах: организация чернобелых масс на плоскости, линейный ритм, принцип «свободной» формы. Хотя его работы и выполнены тушью (кисть), многочисленные градации различной силы черного и белого создают ощущение пространства, не прорывая плоскости25.

По сравнению с работами, в той или иной мере связанными с принципами «Мира искусства», этих произведений очень мало. Однако в художественном творчестве количество не всегда переходит в качество. Здесь важен сам факт появления, пусть одной работы, исполненной на принципиально иных основах. Ибо художественное произведение является всегда следствием происходящих в его авторе процессов.

Эти увлечения были кратковременны и, конечно, не исключили его прежних художественных воззрений. В одной работе он создавал зрительно-иллюзорное пространство, в другой — декоративно-плоскостное, в одной рассекал форму, в другой сохранял ее перспективное восприятие. Он мог свободно и легко переходить от подчеркнутой условности к реалистической форме, и в том и другом случае оставаясь искренним. В этом можно заметить запоздало проявившееся влияние мюнхенских школ.

В конце 1914 года резко изменилась манера натурного рисунка Добужинского. Влияние Бенуа, отчетливо заметное раньше, год за годом проявлялось все меньше и наконец исчезло. Прежняя замкнутая и иногда несколько излишне сдержанная линия сменилась более свободной и обобщающей. Ранние рисунки, несмотря на всю их «левизну», все же связываются с академическими принципами. Новый рисунок в своей основе был антагонистичен академическому. Художник применил очень мягкий плоско заточенный карандаш, которым он мог наносить и тонкие и широкие, «живописные» штрихи. Линия приобрела необычайную мягкость, но могла

 

142

 

быть резкой и твердой. Нескольких штрихов ему было достаточно для выражения ощущения покоя, стремительного движения, нежности или тревоги. Вместо прежней многословности постепенно появилась краткость художественного языка.

Это резкое обновление характера натурного рисунка, вероятно, связано с творчеством Бориса Григорьева, линия которого могла послужить для Добужинского толчком для создания своей новой манеры. Впервые ее можно заметить но фронтовых зарисовках, исполненных в 1914-1916 годах.

Осенью 1914 года Добужинский и Лансере, первые из русских художников, отправились на фронты для натурных зарисовок. По поручению Общины св. Евгении Добужинский побывал на Польском фронте, а в феврале — марте следующего года — на Галицийском. В 1916 году он совершил две поездки: весной — на Киевский фронт, прикомандированным к 8-му Киевскому передовому отряду Красного Креста, а в сентябре — по Юго-западному фронту на военно-санитарном поезде. К этому времени он был уже призван ратником в ополчение 1-го разряда, но пробыл в этом качестве недолго. Друзья из Общины св. Евгении смогли перевести его в свое ведомство сначала на должность санитара, а затем — зауряд-военного чиновника. Главным его занятием стало графическое оформление большого труда по истории Красного Креста26.

За время поездок по фронтам Добужинский выполнил около сотни акварелей и рисунков; чаще — это беглые зарисовки, напоминающие кадры, выхваченные из фронтовой жизни. Здесь и последствия войны («Разрушенная водокачка», «Сожженное здание на станции Горбатка»), и наделенные большой теплотой образы сестер милосердия (серия рисунков «Сестры милосердия», рисунок «Сестры в перевязочной» и другие), портреты офицеров и солдат. Бытовые зарисовки солдат у теплушек, в лазарете, на привалах убедительно передают неприкрашенную правду военной жизни. Героем серии является народ.

К военным рисункам примыкает цикл акварелей — типы Галиции в национальных костюмах. По этим акварелям в 1915 году художник выполнил литографии.

Летом 1915 года Добужинский совместно с Лансере устроил выставку военных рисунков, на которой было представлено около семидесяти его работ. Петербургские газеты дали ей положительную оценку27.

Свои успехи в новой манере натурного рисунка Добужинский закрепил во время летней поездки в Ловису. В работах этого времени линия приобрела живописную мягкость и полнокровность. Она стала лаконичной и оттого более эффективной. Это позволило художнику выра-

 

143

 

жать тончайшие эмоциональные состояния. С другой стороны, характер линии вел к большей обобщенности и краткости художественного языка.

 

Большое место в художественной деятельности Добужинского занимала преподавательская работа. Она началась в 1906 году, когда Добужинский вместе с Бакстом на средства Е. Н. Званцевой организовал в Петербурге на Таврической улице частную художественную школу. В 1909 году Бакст ушел из школы в связи с работой в антрепризе Дягилева, а его место занял К. С. Петров-Водкин, и с этого времени школа получила название Школы рисования и живописи под руководством Добужинского и Петрова-Водкина.

Добужинский использовал лучшие стороны преподавательской практики Ашбе и Холлоши, несколько преобразовав ее основы. Пропагандируя «большую форму», он не забывал и детальный рисунок, но такой, который должен объединиться «мысленно связующей линией», иначе — «горизонтальными и вертикальными мысленными линиями (компас)»28. Он учил придавать линии характер, чувство, сохраняя ее свежесть. Практическое построение обнаженной натуры заключало две стадии:

«1) схема — гл[авные] линии и этапные пункты;

2) пятна фигуры. Корректив к пятну (пятно тоже копирование впечатлений).

Охватить глазом (в ∆ [треугольнике] ведь 3 линии представляешь)»29.

Рисунок занимал в школе особое место. Ему придавалось значение самостоятельной области искусства. Характернейшей чертой преподавания Добужинского являлось воспитание художественного вкуса и чувства меры в выборе средств выражения.

Школа была широко известна в Петербурге и пользовалась большим успехом. Нередко устраивались выставки ее учеников. Об одной из них С. К. Маковский писал: «...хочется от души приветствовать талантливое профессорство Бакста и Добужинского, сумевших внушить своим ученицам и ученикам строгие основы школьной дисциплины, оградив их от каких бы то ни было подражаний своим собственным достижениям (обратное тому, что мы наблюдаем хотя бы в Академии) [...] судя по этим лучшим работам [...] и Баксту и Добужинскому дорого в учениках чувство природы, далекое от всяких условностей восприятия...»30 Школа выпустила немало видных художников, среди учеников

 

144

 

Добужинского можно назвать Г. И. Нарбута и С. М. Колесникова. У него же серьезно пополнил художественное образование Марк Шагал. Добужинский преподавал в школе до 1911 года, а в 1908 году вел работу в студенческом кружке Петербургского университета, организованном стараниями Нарбута, где вместе с Бенуа, Бакстом и Рерихом руководил классом натурного рисования.

Самым значительным и плодотворным было преподавание Добужинского в Новой художественной мастерской, организованной членами «Мира искусства» (Бенуа, Добужинским и Лансере) на средства княгини М. Д. Гагариной. Добужинский занимал в школе ведущее положение, оставаясь в ней с момента основания и до ее закрытия (1911-1917)31. Откликаясь на открытие школы, журнал «Аполлон» писал: «В Петербурге открылась [...] новая школа-мастерская по типу парижских мастерских. Руководителями состоят Добужинский, Кустодиев, Остроумова-Лебедева [...] главный принцип школы — самостоятельная выработка художников»32. Через четыре года «Аполлон», отмечая успехи школы, сообщал: «Некоторые из работающих в ней — уже художники, известные по выставкам (автор статьи имеет в виду В. А. Милашевского. — Г. Ч.) [...] По-видимому, одна из главных задач школы — помогать начинающим художникам «выяснить себя». Нововведением является обсуждение работ учащихся раз в месяц всеми преподавателями. Несмотря на войну, школа переполнена, и в будущем придется, вероятно, делать выбор при поступлении»33.

Школа пользовалась большой известностью и в художественном мире Петербурга играла значительную роль. Г. С. Верейский вспоминает: «Очень чистое и, пожалуй, возвышенное отношение к искусству особенно отчетливо чувствовалось при встречах с Мстиславом Валериановичем. Значение его как преподавателя не ограничивалось передачей каких-то знаний. Наряду с этим огромное значение имела для всех нас та художественная культура, которой он обладал. Вот передача этой общей культуры, этого тонкого понимания искусства давала всегда очень много его ученикам»34.

Завершая рассказ о творчестве Добужинского дореволюционного времени, необходимо сделать некоторые выводы.

В основе художественного метода Добужинского лежали те же, что и у мирискусников, формы реального мира, преобразованные и построенные в соответствии с внутренним ритмом и темпом, свойственными художнику. Его зрительные восприятия никогда не переносились в работы в чистом виде, а неизменно сопрягались с логикой мысли. В его произведениях всегда видна разумная обоснованность (не случайно одним из любимых его художников был Н. Пуссен), но одновременно чувствуется и непосредственность зрительных впечатлений, причем обе особенности находятся в гармонии. Это делает мысль художника действенной, но без тенн предвзятости или навязчивости.

Тесное единство логики и эмоциональности и было тем связующим, что сближало методы Добужинского и старших художников «Мира искусства», основой творчества которых в значительной степени было то, что в 1900-х годах называли «ученым искусством».

Творчество Добужинского во многом обнаруживает внутреннее единство с искусством других членов объединения. С середины 1900-х годов связь с ними постепенно видоизменялась, нередко заключаясь в явлениях внешнего характера (области приложения творческой деятельности), нежели во внутренней сущности искус-

 

147

 

ства. Правда, сначала эти особенности проявлялись эпизодически, но они неизменно жили в художнике, росли, кристаллизовались, превращаясь во все более определенную и значительную грань его индивидуальности.

Работы такого плана занимали в творчестве Добужинского весьма незначительное место, но пройти мимо них нельзя, ибо в них наметились принципиально важные изменения. Если для всех старших мирискусников реальные формы продолжали оставаться главным элементом художественных образов, то Добужинский стал ощущать их недостаточность. Отсюда — пока еще робкое стремление видоизменить природную форму.

Работы 1913-1916 годов окончательно выявили характер различия между искусством Добужинского и его старых друзей по «Миру искусства».

Конечно, здесь сыграла роль индивидуальность психического настроя и все особенности характера Добужинского, в частности, его склонность к фантастике и с этой стороны интерес к мистицизму, но, кроме того, сказались и законы развития искусства. Основной причиной была более тесная, чем у других мирискусников, связь Добужинского с современностью. А между тем в XX веке необычайно обострился ритм жизни и возникали все усложняющиеся философски художественные идеи, отражение которых нуждалось в новом изобразительном языке и даже — художественном мышлении. Бенуа, Бакст, Головин, Сомов всю жизнь оставались в сфере того искусства, к которому пришли в начале 1900-х годов. С. К. Маковский замечал: «Константин Сомов, тот, кажется, ни разу не изменил возлюбленным своим призракам [...] Александр Бенуа усиленно рвался прочь, на свободу из колдующей тишины осеннего Версаля [...] да так и не освободился»35. Добужинский был другим. Он был слишком проникнут ритмами окружающей жизни, чтобы оставаться незыблемым в своих творческих интересах.

В этом сказались существенные отличия художественного мировоззрения Добужинского от других мирискусников. Хотя он был немногим моложе Сомова, Бенуа или Бакста, его взгляды установились значительно позже. Разница возраста в какие-нибудь пять — восемь лет оказалась существенной. Если старшие члены «Мира искусства» по сути своего творчества относятся к концу XIX века, несмотря на то, что вся их деятельность прошла в следующем, то Добужинский находится на рубеже веков. Внутренне связанный с «Миром искусства», он одновременно ощущал духовное единство с XX веком. Сначала это проявилось главным образом в непрерывных поисках новых художественных идей, что было, в сущности, не характерно для «Мира искусства» и относилось к новому веку.

Этот непрерывный процесс привел его к знакомству с новыми течениями, заставил заинтересоваться новыми принципами художественного мышления. Ни Бенуа, ни Бакст, ни Сомов, ни Лансере, ни Билибин никогда и не пытались идти по такому пути. Он им был не нужен.

Но, пройдя такой сложный путь развития, Добужинский не оставил прежних художественных принципов. Конечно, они уже не были целиком прежними. В основе нового понимания старых творческих принципов лежал иной характер отношений художника к натуре и пространству. Создавая образы на основе реальных форм и прямой перспективы, он вносил в них новый смысл, ибо в художнике уже жило сознание многозначности этих категорий. Это сознание откладывало отпечаток на его работы.

Таким образом, Добужинский оказался способным сочетать в своем творчестве принципы «Мира искусства» и некоторые черты художественной практики русских художников, утверждавших новые изобразительные принципы. Тем самым он явился одним из тех мастеров, в чьем творчестве отразился переходный период от «Мира искусства» к последующим художественным устремлениям русского искусства.

 

Примечания:

 

147

 

1 Письмо М. В. Добужинского К. С. Станиславскому от 24 февраля 1910 г. — Музей МХАТ, архив К. С. Станиславского.

2 Об общности принципов театра и книги много писали в те годы. См.: Д. Одинокий. Дневник театрала. «Месяц в деревне» на сцене Художественного театра. — «Голос Москвы», 1909, 10 декабря; А. Ш. «Месяц в деревне» на сцене Художественного театра. — «Киевская мысль», 1909, 16 декабря и др.

3 См.: «Аполлон», 1911, № 1.

4 Письмо М. В. Добужинского С. К. Маковскому от 1923 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.

5 См., например, обложку С. В. Чехонина «Альманах муз», Пг., «Фелана», 1916.

6 Письмо М. В. Добужинского П. П. Сойкину от 1911 г.— Отдел рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 38, л. 3, 4.

7 Письмо А. Л. Волынского М. В. Добужинскому от 25 апреля 1911 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 432, л. 1, 2.

 

148

 

8 В те годы в понятие «художественное редактирование» вкладывали несколько иное содержание, нежели сейчас. В задачи такого редактирования входило не только оформление изданий, но и организация текста с помощью готовых клише. Функцией Добужинского было также руководство оформлением всех изданий, над которыми работали другие художники. Таким образом, кругом своих обязанностей Добужинский напоминал современного главного художника издательства.

9 См.: Г. Вельфлин. Ренессанс и барокко. СПб., «Грядущий день», 1913. Обложка и титульный лист Г. К. Лукомского.

10 Этот принцип продолжает жить и в советской графике. См.: Б. П. Михайлов. Леонардо да Винчи архитектор. М., Государственное издательство литературы по строительству и архитектуре, 1952. Художник И. Д. Кричевский.

11 См. шрифты в кн.: Э. Старк [Зигфрид]. Шаляпин. Пг.. изд-во Т-ва Р. Голике и А. Вильборга, 1915.

12 См.: письмо В. П. Канкриной М. В. Добужинскому от 1915 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 434, л. 26.

13 О своем увлечении Дюрером и Альтдорфером и их роли Добужинский говорит в письме С. К. Маковскому, написанном в 1920-е гг. — См.: ГРБ, архив М. В. Добужинского.

14 Г. С. Верейский в беседе с автором монографии передавал слова Б. М. Кустодиева: «Достаточно было оформить одну постановку в МХТ, чтобы не только обеспечить материально семью на целый год, но и съездить на месяц за границу». Запись сделана в 1962 г.

15 Письмо М. В. Добужинского А. Н. Бенуа от июня 1910 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 930, л. 30.

16 Александр Бенуа. Художественные письма (1-я выставка «Мира искусства»),— «Речь», 1911, № 6.

17 Письмо Г. А. Сюннерберга М. В. Добужинскому от 19 апреля 1913 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 48, л. 2.

18 Не случайно Сомов замечает в письме: «Милый Мстиславчик, вчера рассматривал твои эскизы, по-моему, хорошо; может быть, следовало сделать несколько реже рисунок? Цветы хорошо подобраны, мне нравится эта пестрота». Письмо К. А. Сомова М. В. Добужинскому от 1913 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 46, л. 11.

19 Тема эта не новая, в конце XVIII — начале XIX в. она пользовалась большим успехом как у русских, так и у зарубежных художников. Нередко появлялись крупные серии — по 30-50 работ. Заслуга Добужинского — в ее возрождении. Это еще один из акцентов интереса художника к 1-й половине XIX века.

20 М. В. Добужинский. Петербург моего детства.

21 Письмо М. В. Добужинского А. Н. Бенуа от 23 июля 1914 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 931, л. 16.

22 Письмо М. В. Добужинского Г. С. Верейскому от 18 февраля 1926 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 144, ед. хр. 159, л. 7. Говоря о «Городских снах», невозможно не вспомнить серию «Тюрьмы» Дж. Пиранези, творчество которого Добужинский ценил чрезвычайно высоко, называя его «гениальным художником» (М. В. Добужинский. Воспоминания об Италии. Пг., «Аквилон», 1923, с. 48).

23 Письмо М. В. Добужинского С. К. Маковскому (?), начало 1940-х гг. — Собрание наследников М. В. Добужинского, Париж.

24 Несколько позже художник писал: «Матисс сделал выставку рисунков — все это гениальные блуждания карандашом одной линией — по остроте более, чем у кого-либо [...], а его картины, несмотря на повторения, вкусные «куски» живописи» (Письмо М. В. Добужинского Г. С. Верейскому от 16 февраля 1929 г. Отдел рукописей ГРМ, ф. 144, ед. хр. 159, л. 12).

25 Работы большей частью выполнены на грунтованном картоне, часто с процарапыванием и иногда резанием. Это дает основание предположить, что они были сделаны для литографий. Именно к этому времени относятся две превосходные литографии, исполненные на лондонские мотивы (1915). Но конкретность лондонской натуры была до такой степени видоизменена, что литографии воспринимаются, скорее, как часть цикла «Городские сны».

26 В качестве помощника Добужинскому удалось перевести в Общество св. Евгении и Г. И. Нарбута, также призванного в армию.

27 См.: Г. Магула. Выставка рисунков и эскизов Е. Лансере и М. Добужинского. — «Новое время», 1915, 18 апреля.

28 Из записок М. В. Добужинского. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.

29 Там же.

30 Сергей Маковский. Выставка в редакции «Аполлона». — «Аполлон», 1910, № 8, с. 44.

31 Сменяя друг друга, в школе преподавали А. П. Остроумова-Лебедева, Е. Е. Лансере, недолго Б. М. Кустодиев, А. Е. Яковлев, В. И. Шухаев, Шмаков, О. Э. Браз.

32 А. Р[остиславо]в. Русская художественная летопись. Художественные дела. (Музеи). — «Аполлон», 1913, № 4, с. 44.

33 А. Р[остиславо]в. Выставки и художественные дела. — «Аполлон», 1917, № 1, с. 58.

34 Г. С. Верейский. Воспоминания о М. В. Добужинском.

35 С. К. Маковский. Графика М. В. Добужинского. [Берлин], «Петрополис», 1924, с. 13.

 

Источник: Г. И. Чугунов. М. В. Добужинский. Монография. – Л.: Художник РСФСР, 1984. – 300 с., ил.